Жизнь поэзии в информационном пространстве

Марина Загидуллина
Доклад М.В.Загидуллиной на конференции по УПШ 24 сентября 2014.

ЖИЗНЬ ПОЭЗИИ В ИНФОРМАЦИОННОМ ПРОСТРАНСТВЕ КАК ДИАЛОГ: ОТ УПШ 1.0 К УПД 3.0

Загидуллина Марина Викторовна, 

доктор филологических наук, профессор кафедры теории массовых коммуникаций Челябинского государственного университета, mzagidullina@gmail.com

Успешность проектов «Уральская поэтическая школа» и «Уральское поэтическое движение» зависит от того, сумеют ли культуртрегеры перейти от модели 1.0 («поставка» читателям отфильтрованных стихотворений при монополии на фильтры отбора) к модели 3.0, когда поэтическое движение существует за счет внутренних мотиваторов и механизмов воспроизведения в следующих поколениях и автоматически формирует свою внешнюю аудиторию. Поэзия выступает при этом в качестве «контента», живущего по законам информационного пространства.

 

Ключевые слова: поэзия, Уральская поэтическая школа, Уральское поэтическое движение, культуртрегеры в поэзии, поэзия как социальный институт, воспроизводство культурных моделей, В. О. Кальпиди.

 

Исследование литературного процесс в новых информационных условиях (то есть возникновение Рулинета и возможности для автора публиковать свой текст, минуя издательско-публикационные расходы) началось практически вслед за возникновением самого феномена (например, [2; 6]). Однако предметом исследования в данной статье является иная коммуникативная стратегия – продвижение поэзии к читателю в условиях перенасыщения информационного пространства креативным контентом.

Если в работах первой половины нулевых годов утверждалось, что Интернет открыл перед поэтами и писателями совершенно новые возможности прямого диалога с читателями, а время между созданием текста и его доступностью читателям и критикам уменьшилось до мгновенности [6], то современная ситуация показывает, что возможность такого диалога не означает еще сам диалог.

Другими словами, авторы художественных произведений оказались вовлечены в пространство, где их произведение, потенциально открытое всем пользователям Интернета в мире, оставалось не прочитанным никем.

Сайты «Стихи. Ру» и «Проза.Ру» являются прямым подтверждением этой мысли. Так, при входе на страницу www.stihi.ru читаем: «Стихи.ру – крупнейший российский сервер современной поэзии, предоставляющий авторам возможность свободной публикации произведений. На сегодняшний день 3 августа 2014 года 581412 авторов опубликовали 25 968 089 произведений, сейчас 1 224 авторов в сети. Если вы пишете стихи – приглашаем опубликовать на сервере Стихи.ру».

Двадцать пять миллионов стихотворений – это огромное количество, полноценный национальный (русскоязычный) корпус поэзии. Хотя сайт  предоставляет возможности поиска и составляет свой рейтинг стихов, навигация здесь без специальных ориентиров не дает результата. Случайный читатель, собравшийся погрузиться в мир современной поэзии, оказывается в «рандомном» пространстве, переполненном текстами, которые могут ему оказаться вовсе не близкими. Для «новичка»-автора это поле тоже оказывается не слишком полезным – здесь невозможно быть «замеченным». Скорее, площадку можно использовать как место публикации, которое становится «объектом» распространения и «пиара» («самопиара») с помощью других инструментов.

Фактически любой поэт строит свое творческое поведение так, чтобы достичь известности. Современное информационное пространство, перегруженное однотипными информационными потоками, полностью исключает возможность для отдельно взятых стихов или подборки быть услышанными и замеченными.

Подробное изучение стратегии подъема от «узнаваемости» к «известности» в современной поэзии осуществлено французским исследователем Себастьяном Дюбуа. В частности, он замечает: «Это движение должно рассматриваться в терминах различия между представлениями об узнаваемости и репутации поэта в его собственном мире искусства, в его круге, и подлинной известностью, выходящей за пределы этого круга» [13. P. 28]. C. Дюбуа апеллирует здесь к исследованиям Д. и К. Лангов, установившим основные механизмы взаимодействия узнаваемости и известности в мире искусства еще в работе 1988 года [16].

При этом важно, что западные исследователи в целом поддерживают теорию «литературного поля», предложенную П. Бурдьё и предполагающую четкое понимание неизбежного взаимодействия двух главных составляющих этого поля – собственно «артистического» и коммерческого [8–10].

Любопытно, что и предшествующие годы (эпохи до-Интернета) формировали в поэзии напряженную конкуренцию и разные формы «самопродвижения» (например, феномен малоформатной поэзии – это тонкие книжечки, которые авторы иногда просто раздаривали прохожим). Однако главным способом было все же получение «внутрицеховой» известности. Другими словами, речь идет о «камерных» чтениях, кулуарных обсуждениях и других формах неформальных (а иногда и вполне «организованных») ансамблей творческих людей – каждый из них выступает в таком ансамбле в роли поэта, критика и слушателя (читателя). Можно обнаружить ряд исследований, посвященных функциям таких микроансамблей и их социальной роли в формировании литературного поля. Важными представляются изыскания Н. Альварес и Дж. Меарнс, организовавших глубокие интервью с поэтами на предмет выяснения роли «читок» и «слушаний» в их жизни [7]. Полученные ими результаты позволяют предположить, что взаимодействие с сообществом, наличие специальных площадок общения, эмоционального развития, основанного, в том числе, и  на стремлении слушать и понимать других, становятся основой «баланса» поэта в повседневной жизни, позволяют ему преодолевать личностные кризисы и депрессию. Здесь особенно важен так называемый «аспект перфоманса» в разговорной поэзии, когда поэту важно быть и актером одновременно, решать вопросы «самоподачи» пусть даже в небольшой аудитории.

Рассуждая об особенной социальной роли публичных выступлений поэтов, С. Дюбуа в соавторстве с А. Крэг тоже подчеркивают их значимость в создании «моста» между артистической и коммерческой составляющей литературного поля. Их исследование посвящено анализу роли читок в карьере поэта, их «вклада» в продвижение того или иного автора по символической лестнице успеха [12]. Важно, что, по мнению исследователей, мировой рынок поэзии имеет тенденции «вытеснять» из своего пространства те формы поэзии, что не имеют коммерческой привлекательности, и сам этот эффект воздействует на современную поэзию, вырабатывая у поэтов инстинктивную потребность «нравиться публике». В таком случае становится очевидным факт давления коммерческих практик на собственно артистическую составляющую, что неизбежно ведет к трансформации и искажению сложных культурных механизмов воспроизведения поэтического «вещества». Таким образом, в культуре не выработано «защитных» механизмов от коммерциализации.

Интернет на небольшое время дал поэтам надежду, что они нашли «прямой путь» к сердцам читателей, минуя давление коммерческой стороны их профессионализации в поэзии. Но очень скоро возникло разочарование и возврат к прежним «до-технологическим» формам поэтического общения и «говорения о себе».

Именно ситуация возвращения к прежним культурным формам (пусть и в новом обличьи) может рассматриваться как главная тенденция современного поэтического процесса. Начало века уже в третий раз за время интенсивного развития литературного процесса взыскует «манифестации». Если в XIX веке «золотой век» только формировал эстетику и этику коллективного переживания поэзии, опробуя «салонные» варианты внутрицеховых объединений и оттачивая различные формы борьбы между разными «клубами», то ХХ век дал настоящую палитру «манифестов», каждый из которых был направлен на «революционную» отстройку от «конкурентов». Агрессивная поэтическая среда так или иначе заостряла не только содержательную, но и формально-эстетическую сторону поэзии; впрочем, талант в поэзии не может реализовываться в рамках «коллективной» эстетики, и всякие объединения выполняют лишь одну важнейшую функцию – формируют «питательную среду» для талантов, поле слушания и обсуждения стихотворений.

Эта коммуникация, представляющая собой не что иное, как диалог, оказывается чрезвычайно актуальна и в начале XXI века – когда культурная среда неизбежно «вырабатывает» историческую параллель к событиям двухсотлетней и столетней давности. Именно на фоне этих культурных ожиданий возникает потребность в поэтическом движении – своеобразном социальном институте поэзии, ее субкультуре, чей смысл, несомненно, – развитие диалога между поэтом и аудиторией (а косвенно – поэтом и будущим).

Следует остановиться и на самом понятии диалога в том культурном смысле, что предполагает истинную (двустороннюю) коммуникацию. Поэтическое слово ищет «слух», который оно могло бы пронзить. М. Фрайзе, рассуждая о диалогичности как неотъемлемой, но все труднее воспроизводимой форме культуры, замечает: «Диалогичность возникает не из факта, что люди, даже умные люди, друг с другом говорят. Говорят везде – дипломаты, политики, делегации, предприниматели с представителями профсоюзов и т. п., но очень редко при этом возникает истинная диалогичность, то есть желание понять собеседника изнутри, исходя из его собственного мира, его мечтаний, идеалов, страхов… Не говорим тут об убеждениях и мнениях, так как убеждением и мнением собеседник, в свою очередь, закрывается от диалога. Убеждение и мнение – конец всякому диалогу» [3. С. 5].

Применительно к поиску «слуха» поэтом это рассуждение особенно любопытно. Без живого отклика аудитории и одобрения (или даже неодобрения, истолковываемого как реакция на силу стихов) поэзия оказывается не существующей. Размышления об «осуществлении» текста только при встрече с читателем относятся к давно «усвоенным» урокам литературоведения, однако напоминание об этом экзистенциальном моменте помогает нам смотреть на диалогичность как на сущностную потребность художественного произведения.

Важно, что подлинная диалогичность, возможно, возникает исключительно в случае «включенного третьего». Три точки определяют поле говорения, рассуждения, когда может возникнуть взаимообогащающий дискурс. У раннего М. Бахтина находим: «Нет ничего пагубнее для эстетики, как игнорирование самостоятельной роли слушателя. Существует мнение, очень распространенное, что слушателя должно рассматривать как равного автору за вычетом техники, что позиция компетентного слушателя должна быть простым воспроизведением позиции автора. На самом деле это не так. Скорее, можно выставить обратное положение: слушатель никогда не равен автору. У него свое, незаместимое место в событии художественного творчества: он должен занимать особую, притом двустороннюю позицию в нем: по отношению к автору и по отношению к герою» [1. С. 263].

Возвращаясь к ситуации современного литературного процесса, мы можем отметить, что поэт ищет слушателя, который равно выстроит взаимоотношения и с автором как персоной (чтецом) и произведением как средоточием смыслов, неизбежно не равных авторской интерпретации. Это та самая ситуация диалога «втроем» (по мысли Г. С. Чеурина, «триалога» как формы триалистического сознания [4]), что определяет «плоскость говорения». Однако философски «тройственность» можно рассматривать как множественность. По наблюдениям Анны Вежбицкой, к универсальным числительным (встречающимся в любых языках) относятся только «один» и «два», а все остальное – «много». Следовательно, точнее говорить о полилоге, применительно к поэзии включающем не только сознания, вступающие во взаимодействие в поле говорения о стихотворениях, но и контекст, и «неискушенного», «неидеального» читателя, и – главное – «нечитателя» тоже (что неизбежно ведет нас и к признанию значимости коммерческой составляющей).

Неспособность новых площадок презентации творчества (таких, как, например, stihi.ru) «автоматически» обеспечить такой полилог может рассматриваться как еще одна причина «реверса» в сторону коммуникативных практик, существующих в поэтическом литературном процессе искони. И в этой связи Уральское поэтическое движение и Уральская поэтическая школа как раз и могут рассматриваться сквозь призму новейших построений в рамках Большого Диалога (как его понимал Бахтин).

Такие новейшие идеи связаны с концептуализацией коммуникативных практик Интернет-сообщества. Понятия Web 1.0, Web 2.0 и все еще спорное Web 3.0 (хотя уже появились теоретические рассуждения о Web 4.0) вполне привычны в рамках философии Интернета. Однако применение их как универсальных культурологических понятий представляется вполне оправданным – это попытка унифицировать культурные процессы и увидеть их конгруэнтность.

Оттолкнемся от «программистского» взгляда на эволюцию «веба»:

Рис. 1.
11

Эволюция Web (источник: http://thepaisano.wordpress.com/2008/03/08/web-20-vs-web-30/).

Как следует из этого рисунка, эволюция форм коммуникации в Интернет-пространстве (схема демонстрирует именно программистскую составляющую) зиждется на взаимодействии семантического анализа контента (информационных связей) и собственно пользовательских потребностей (социальных связей), в том числе и потребности в разделении своего знания (умения) с другими (что и есть по сути социальность – в самом общем смысле этого слова). В узко-программистском смысле Интернет трансформируется в сторону создания сервисов (приложений), которые позволяют оптимизировать любой поиск (и вообще любой вид деятельности) в Интернете.

Web 4.0 – это уже не «приложение», а монументальная операционная система, построенная на принципах семантической оптимизации контента в соответствии с потребностями пользователя. Философский, культурологический и даже во многом антропологический анализ перспективы перехода к Web 4.0 дан в футурологическом фильме «Она» («Her»), сценарий которого написан режиссером фильма Спайком Джонсом (2013). Операционная система нового типа оказывается своеобразным мыслящим и чувствующим фантомом, организующим смысловое пространство вокруг главного персонажа и полностью заменяя ему реальный мир, одновременно не исключая эту реальность из собственного «инструментария». «Саманта», как назвалась система, делает то же, что и предшествующие сервисы (первые эпизоды фильма) – анализирует почту, сообщает о погоде, открывает нужные сайты и предлагает интересующую информацию (герой управляет всеми этими сервисами голосом – мы видим также, что весь город полон людьми, погруженными в голосовое управление своими сервисами). Но «Саманта», в отличие от предшествующих достижений программистов, сконструирована так, чтобы максимально соответствовать психотипу своего «пользователя», отвечая не только интеллектуальным, но и духовным потребностям. Апофеоз «ее» деятельности – семантический анализ творчества героя (сочиняющего своеобразный эпистолярный роман), подборка из этих писем «оптимального» варианта, выбор издателя, для которого эта подборка оказывается особенно значимой – и он издает книгу. Действия фантомного «секретаря» героя вполне укладываются в работу «сервисов» и не выглядят совершенно фантастичными, однако участие «Саманты» в реальной жизни значимо для героя так, как если бы «она» была дорогим и близким человеком, а «ее» уход воспринимается им как серьезная драма.

Этот пример позволяет нам уточнить вынесенные в заглавие статьи понятия и перейти, наконец, к анализу культурной ситуации вокруг Уральского поэтического движения и школы.

Итак, применительно к поэтической школе понятие «1.0» означает простую поставку контента для «бессловесных» читателей-слушателей. Хотя в мире программирования этот этап можно считать пройденным, в данной ситуации он актуален. Покажем культурный механизм включения «ретро-варианта».

Мы уже говорили, что этап 2.0 (его воплощение – например, stihi.ru) остался в прошлом как желательная коммуникативная стратегия. Отсутствие инструментов «продвижения наверх» в информационной среде, построенной по принципу 2.0, делает поставку контента бессмысленной – количество здесь подавляет качество и тяготеет к понятиям хаоса и «мусора», хотя нет сомнений, что «жемчужин» в этом информационном коме предостаточно. Автор стихов, будучи пользователем системы, может выступить и «вкладчиком» контента, и читателем, и критиком. Но, похоже, вместо этого он делает лишь первый (и последний) шаг – выкладывает свои стихи (это не абсолютная стратегия, но даже у тех, кто пытается свое творчество «продвинуть», это не получается эффективно). Потребность в поиске своего читателя и критика остается неудовлетворенной, а значит, возникает стимул поиска иных средств «встречи» с воспринимающим сознанием.

Таким иным средством и становится манифестарное продвижение поэта в группе, позиционирующейся как творческий феномен в контексте общего поля поэзии (в данном случае – русскоязычной). Сам поэт в таком случае становится лишь «представителем» движения (технологии отработаны в начале ХХ века). В случае с Уральской поэтической школой автором самого проекта был один из поэтов – В. О. Кальпиди. Реализуя стратегию, примененную частично В. Я. Брюсовым, В. О. Кальпиди манифестировал существование группы (сейчас делается упор на то, что это не «школа», а «поэтическое движение»).

Закрепление объединения было осуществлено с помощью двух сонаправленных способов репрезентации: выхода трех книг современной уральской поэзии (и сопровождающих их выход мероприятий, событий, перфомансов), а также и создание и продвижение сайта marginaly.ru. Сайт, специально посвященный только Уральской поэтической школе, фактически являлся зеркалом реальной активности руководителя группы (здесь публиковались изданные книги – антологии – и давалась информация о мероприятиях). В данном случае – в используемом нами культурологическом подходе – перед нами именно продвижение 1.0, где «контент» хоть и поставляется многими поэтами, но весь проходит через единый фильтр – сознание и оценку лидера движения. В таком случае, собственно, сами «поставщики» контента оказываются неактивны: они выражают согласие на участие в проекте, но сам проект ведется не ими. Собственно, и манифестация оказывается «единоличной»: В. О. Кальпиди выдвигает название, задает рамки и формы развития группы. Маргинальность поэтов, таким образом, становится амбивалентной: группа маргинальна не по отношению к некоему «мейнстриму» (которого в  принципе нет в современном литературном процессе), а по отношению к своему руководителю-лидеру (поэты как «заметки на полях» его книги о главном – об Уральском поэтическом движении).

Конечно, можно вносить уточнения и говорить о целом ряде действий по интеграции трех поколений поэтов в пространство «внутрицехового» единства. Но главное – сам В. О. Кальпиди отбирает имена и стихи этих поэтов для книг и презентаций, он позиционирует все движение, выполняя роль культуртрегера (внешние связи движения) и внутреннего центра (принимаемого участниками движения). В данном случае его собственное творческое поведение (связанное с созданием стихотворений) растворяется в поведении культурного героя, несущего «идею» УПШ в «массы» и закрепляющего само движение как солидное явление в культуре. Эта работа, несомненно, представляет собой концепт 1.0.

Рискнем предположить, что концепт 2.0 для этого конкретного феномена уже не актуален и может рассматриваться не как прогресс, а как шаг назад, к хаотичному и неупорядоченному контенту, позиционирование которого в информационном пространстве не может дать ожидаемого эффекта «узнаваемости» и какого бы то ни было движения вверх по символической лестнице успеха – выражаемого в уважении и поддержке критиков и заинтересованных кругах читателей-слушателей. Любопытно, что в журнале New Scientist в статье с заголовком «Poetry 2.0» речь идет вовсе не о принципах поставки контента и пользования им в поле литературы, а о различных возможностях, какие открывают перед поэтом компьютерные технологии (например, встройка звука, использование «искусственной» поэзии, смс-поэзия и другие формы) [15]. Но автор неточен в выборе названия. Несомненно, все эти наблюдения лежат в поле исследований дижитальной культуры, а не коммуникативных платформ. Что касается ситуации с Уральской поэтической школой, то, возникнув в разгар стихийно формирующейся поэзии 2.0. в России (где под 2.0 мы понимаем, в первую очередь, свободные от коммерческой составляющей способы публикации стихов), она сразу стала искать иные варианты самоидентификации и самопрезентации.

Мы наблюдаем здесь неизбежность и потребность перехода к концепту 3.0 – семантически ориентированному информационному пространству, где подбор информации проходит через многообразные фильтры, оставляя одни «жемчужины». Впрочем, чтобы такая модель в совершенстве соотносилась с идеями, высказываемыми относительно программистских задач Web 3.0,  следует вспомнить и о массовизации контента – это значит, что развитие Уральского поэтического движения должно быть  направлено не только на «узнаваемость» во внешней среде, но и на постоянную воспроизводимость самой поэзии в новых поколениях и новых формах. Невозможно рассчитывать на создание самообновляющих свой контент систем, если принципиально держать концепцию в рамках моноцензуры. Стратегия развития Уральского поэтического движения должна быть двунаправленной – вовне и вовнутрь. Именно внутреннее и – точнее – «внутрицеховое» развитие и могло бы включить механизм 3.0 – качественный контент, организованный наилучшим образом для каждого читателя и стимулирующий соучастие читателя в литературном процессе.

Такой прогноз позволяет понять, что сегодняшняя «стройка» Уральского поэтического движения представляет собой настоящий прорыв из хаоса современного поэтического «брожения» в космос конкретного поэтического движения. Остается позаботиться о будущем созданной манифестарной системы.

 

Список литературы:

 

  1. Волошинов, В. Н. Слово в жизни и слово в поэзии [Текст] / В.Н. Волошинов // Звезда. – 1926. – № 6. – С. 244–267 (То же в книге: Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества [Текст] / М. М. Бахтин. – М., 1986).
  2. Долгополов, А. Ю. Формирование литературного процесса в российском Интернете : Структура, особенности организации и функционирования : дис. … канд. филол. наук [Текст] / А. Ю. Долгополов. – Тольятти, 2005. – 168 с.
  3. Фрайзе, М. Диалог в рамках гуманитаристики: преодолим ли монологизм мышления? [Текст] / М. Фрайзе // Горизонты цивилизации: Пятые аркаимские чтения: материалы научной конференции. – Челябинск : Энциклопедия, 2014. – С.5–8.
  4. Чеурин, Г. С. Можно ли преодолеть «монологизм» на традициях «диалога»? [Текст] / Г. С. Чеурин // Горизонты цивилизации: Пятые аркаимские чтения: материалы научной конференции. – Челябинск : Энциклопедия, 2014. – С. 355–361.
  5. Чумиков, А. PR в Интернете. Web 1.0, Web 2.0, Web 3.0 [Текст] / А. Чумиков, М. Бочаров, М. Тишкова. – М. : Издательство: Альпина Паблишерз, 2010.
  6. Шмидт, Э. Литературный русскоязычный Интернет: между графоманией и профессионализмом [Электронный ресурс] / Э. Шмидт ; пер. И. Петрова // Сетевая словесность. – URL: http://www.netslova.ru/schmidt/liternet.html.
  7. Alvarez, N. The benefits of writing and performing in the spoken word poetry community [Text] / N. Alvarez, Mearns // The Arts in Psychotherapy. – Volume 41. – Issue 3. – July 2014. – P. 263–268. – http://dx.doi.org/10.1016/j.aip.2014.03.004.
  8. Bourdieu, P. Les règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire [Text] / P. Bourdieu. – Paris; Seuil, 1998.
  9. Bourdieu, P. Une révolution conservatrice dans l’édition [Text] / P. Bourdieu // Actes de la recherche en sciences sociales. – 1999. –N 126. – P. 3–28.
  10. Bourdieu, P. Champ du pouvoir et division du travail de domination [Text] / P. Bourdieu // Actes de la recherche en sciences sociales. – 2011. – N 190. – P. 126–139.
  11. Carta, Doriano «Paisano». Web 2.0 vs Web 3.0 [Electronic resource] / Doriano «Paisano» Carta. – URL: www.thepaisano.wordpress.com.
  12. Craig, A. Between art and money: The social space of public readings in contemporary poetry economies and careers [Text] / Craig, S. Dubois // Poetics. – 2010. – Volume 38, Issue 5, October. – P. 441–460.
  13. Dubois, S. Recognition and renown, the structure of cultural markets: evidence from French poetry [Text] / S. Dubois // Journal of Cultural Economics. – 2012. – 36, 1. – P. 27–48.
  14. Getting, B. Basic Definitions: Web 1.0, Web. 2.0, Web 3.0 [Electronic resource] / B. Getting. – URL: http://www.practicalecommerce.com/articles/464-Basic-Definitions-Web-1-0-Web-2-0-Web-3-0.
  15. Giles, J. Poetry 2.0. Digital poets and programs free verse from the page [Text] / J. Giles // New Scientist. – 2010. – N 2789. – P. 43.
  16. Lang, G. E. Recognition and Renown: The Survival of Artistic Reputation [Text] / G. E. Lang, K. Lang // The American Journal of Sociology. – 1988. – N 94. – P. 79–109.
  17. Wierzbicka, A. Semantics: Primes and Universals [Text] / A. Wierzbicka. – L. : Oxford University Press, 1996.

 

EXISTANCE OF POETRY IN THE INFORMATION SPACE AS DIALOGUE: FROM URAL POETIC SCHOOL 1.0 TO URAL POETIC MOVEMENT 3.0

 

Zagidullina Marina,

Doctor of Philology, Professor, Department of Mass Communication Theory Chelyabinsk State University, mzagidullina@gmail.com

 

 

This article is devoted to contemporary poetry considered as a social institution. According to a major principle of Modern Society, the informational field can be accepted as the only field of existence of any phenomenon. Poetry is seen here, as an example of this general principle. In Russia today, we are experiencing a real chaos of poetic activity. This is why the attempt to create a ‘group’ of poets which would manage its own representation in the informational field more efficiently than otherwise. This group has become an important object of research. The material of this article is the success events of «The Ural poetic school» and «The Ural poetic movement» projects. The creator of this School and Movement is a poet from the Ural, Vitaly Kalpidi. In this article the author interprets Kalpidi’s “cultural hero” model of behavior through the modern informational theory of web-concept (web 1.0, web 2.0, web 3.0). The author supposes that the future of “The Ural Poetic School” depends on the ability of such a social phenomenon as a poetry to changes from a 1.0 model («delivery» to readers of filtered poems with a monopoly on the selection filter) to a 3.0 model where the poetic movement would find, in due time, internal motivators and mechanisms of auto-reproduction and automatically generate its external audience. In the latter  model, poetry becomes a «content» which only exists through the rules of the informational space.

 

Keywords: poetry, “The Ural poetic school”, “The Ural poetic movement”, poetry as a social institution, the reproduction of cultural models, V. O. Kalpidi.

 

References

 

  1. Voloshinov, V. N. (1926) “Slovo v zhizni i slovo v poezii” [=Word in life and word in poetry], in: Zvezda [=Star], 6, pp. 244–267 (= Bakhtin, M. M. (1986) Estetika slovesnogo tvorchestva [=Aesthetics of verbal creativity], Moscow) (in Russ.).
  2. Dolgopolov, A. Y. (2005) Formirovaniye literaturnogo protsessa v rossiyskom Internete : Struktura, osobennosti organizatsii i funktsionirovaniya [=Formation of the literary process in the Russian Internet: the structure, organization and operation features]: dis. … kand. filol. nauk, Tol’yatti, 168 p. (in Russ.).
  3. Freise, M. (2014) “Dialog v ramkakh gumanitaristiki: preodolim li monologizm myshleniya?” [=Dialogue within the humanities: avoidable if monologism thinking?], in: Gorizonty tsivilizatsii: Pyatyye arkaimskiye chteniya: materialy nauchnoy konferentsii [=Horizons of civilization: Fifth Arkaim reading: Proceedings of the conference], Encyclopedia, Chelyabinsk, pp. 5–8 (in Russ.).
  4. Cheurin, G. S. (2014) “Mozhno li preodolet’ «monologizm» na traditsiyakh «dialoga»?” [=Can you overcome the «monologue» in the tradition of «dialogue»?], in: Gorizonty tsivilizatsii: Pyatyye arkaimskiye chteniya: materialy nauchnoy konferentsii [=Horizons of civilization: Fifth Arkaim reading: Proceedings of the conference], Encyclopedia, Chelyabinsk, pp. 355–361 (in Russ.).
  5. Chumikov, A., Bocharov, M. and Tishkova, M. (2010) PR v Internete. Web 1.0, Web 2.0, Web 3.0, [=PR on the Internet. Web 1.0, Web 2.0, Web 3.0.], Al’pina Publishers, Moscow (in Russ.).
  6. Shmidt, E. “Literaturnyj russkoyazychnyj Internet: mezhdu grafomaniyey i professionalizmom” [=Literary Russian-language Internet: between graphomania and professionalism], in: Setevaya slovesnost’ [=Network literature], available at: http://www.netslova.ru/schmidt/liternet.html, accessed 25.02.2014 (in Russ.).
  7. Alvarez, N. and Mearns, J. (2014) “The benefits of writing and performing in the spoken word poetry community”, in: The Arts in Psychotherapy, Volume 41, Issue 3, July, Pages 263–268, http://dx.doi.org/10.1016/j.aip.2014.03.004.
  8. Bourdieu, P. (1998) Les règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire, Paris; Seuil (in French).
  9. Bourdieu, P. (1999) “Une révolution conservatrice dans l’édition”, in: Actes de la recherche en sciences socials, 126, pp. 3–28 (in French).
  10. Bourdieu, P. (2011) “Champ du pouvoir et division du travail de domination”, in: Actes de la recherche en sciences sociales, 190, pp. 126–139 (in French).
  11. Carta, Doriano «Paisano«. Web 2.0 vs Web 3.0, available at: www.thepaisano.wordpress. com, accessed 20.02.2014.
  12. Craig, A. and Dubois, S. (2010) “Between art and money: The social space of public readings in contemporary poetry economies and careers”, Poetics, Volume 38, Issue 5, October, Pages 441–460, ISSN 0304-422X, http://dx.doi.org/10.1016/j.poetic.2010.07.003.
  13. Dubois, S. (2012) “Recognition and renown, the structure of cultural markets: evidence from French poetry”, Journal of Cultural Economics, 36, 1, pp. 27–48.
  14. Getting, B. (2010) Basic Definitions: Web 1.0, Web. 2.0, Web 3.0, available at: http://www.practicalecommerce.com/articles/464-Basic-Definitions-Web-1-0-Web-2-0-Web-3-0, accessed 18.02.2014.
  15. Giles, J. (2010) “Poetry 2.0. Digital poets and programs free verse from the page”, in: New Scientist, N 2789, p. 43.
  16. Lang, G. E. and Lang, K. (1988) “Recognition and Renown: The Survival of Artistic Reputation”, in: The American Journal of Sociology, 94, 79–109.
  17. Wierzbicka, A. (1996) Semantics: Primes and Universals. Oxford University Press.

 

Видео ЗДЕСЬ
Видео и фото А.Баскакова

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Facebook
Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Мой Мир
Опубликовать в Одноклассники
Опубликовать в Яндекс