Сетевой журнал «Частный Корреспондент», февраль 2014
Николай Болдырев: «Учился видеть наш мир «в ангеле»»[1]
Рубрика: Место в культуре
Одна из Бажовских премий 2014 года [2] была вручена в конце января челябинскому эссеисту и переводчику Николаю Болдыреву за перевод и издание малого – в семи томах! — собрания сочинений Райнера Марии Рильке.
Для Южного Урала Болдырев – величина принципиально важная. Именно он закладывал здесь традиции чтения и интерпретации Кьеркегора и Розанова, создавал первые литературные и культурологические журналы и альманахи («Шанс», «Остров»), стоял у истоков обновлённой и расширенной «Уральской нови», создавал издательство «Урал», прославившееся первым в стране переизданием Павленковской библиотеки и серией книг «Биографические ландшафты».
Эта важная, кропотливая работа несуетного «культурного героя» заметна и важна, прежде всего, для Челябинска и его окрестностей. За пределами города Болдырев известен главным образом книгами о жизни и фильмах Андрея Тарковского, нашумевшим в своё время эссе «Пушкин и джаз» и многочисленными переводами. В том числе и из Рильке.
Наш челябинский корреспондент Дмитрий Бавильский не мог не задать своему знатному земляку и несколько вопросов об особенностях жизни интеллектуала в провинции.
Правда, называть себя «интеллектуалом» Болдырев наотрез отказался.
Д. Бавильский: Николай Фёдорович, почему именно Рильке был вашим постоянным спутником последние двадцать пять лет жизни?
Н.Болдырев: Разворачивание ответа вылилось бы едва ли не в целую философию. Ведь на заднем плане всегда стояло много иных «хранителей»: Толстой, Швейцер, Гёте, Кьеркегор, позже — Хуан Матус[3]… Но они не были в «актуальной разработке»: ими можно было просто подпитываться как чем-то готовым.
А Рильке нуждался в моем индивидуальном раскрытии. В ином виде он существовать просто не мог.
Предыстория вкратце такова. Однажды в Свердловске — я учился тогда на филфаке УрГУ — я увидел на прилавке центрального книжного прекрасно изданный коричневый двухтомник в тонкой тканевой оторочке. По центру твердой обложки каждого тома стояли слитно три буквы золотом: RMR. Инзелевское («островное», монограмма парусного фрегата осеняла фронтиспис) издание 1959 года, уже несколько лет нетронутым стоявшее у кого-то дома.
Стал перелистывать страницы. Первый том — стихи (элегии из замка Дуино, сонеты к Орфею; пахнуло иномирьем), второй — проза: роман о Мальте, «Песнь о корнете», «Ворпсведе», «Роден», перевод «Слова о полку Игореве»… Полистав, я углубился в стихи: молитвы русского монаха. Что меня задело, почему я купил двухтомник и затем по существу не расставался с ним? О магии, в том числе шрифтовой и чуть желтоватых страниц, умолчу.
Пытаясь понять тот момент из сегодняшнего моего дня, делаю вывод: да, я увлекался поэзией, немало ее читал, но она меня очень не устраивала, ибо была проникнута суетностью. В ней, по сути, — два мотива: любовная меланхолия и распушение собственных перьев «певца», самолюбование под разными предлогами.
Я уже тогда, видимо, чувствовал желание вырваться из самой перспективы этой удушливости. И вот передо мной — ветерок из окна: ветерок свободы от «я», где любовь является в совершенно ином облике и истоке.
Рильке занят не ковыряниями в чувствах, не словесным изобретательством, но «возвратным» прорывом в космос, из которого нас выбросила цивилизация. Тогда я ощущал всё это довольно смутно, не рефлексивно.
Почему же я не ринулся на двухтомник, не зачитал его до дыр в первый же год или годы? Дело было не в немецком, хотя отстраняющая энергия чужого языка и помогала «держать дистанцию». Почему читал медленно, с большими паузами, растягивая процесс и одновременно разворачивая его в глубину и ширину?
Лет через десять купил в Вильнюсе, где любил бывать, уже шеститомник, тоже инзелевский, но полиграфически попроще. Кое-что стало просачиваться из биографии Рильке.
Но никакого яростно-страстного натиска, после которого ты уже свободен для новых увлечений, прибывающих и сменяющих друг друга, для бесконечного тупика, — не было.
Вот, по существу, и ответил. В Рильке я проникал по мере естественного — не сухо-интеллектуального! — раскрытия аналогичного содержания в самом себе. В этом была и закавыка, и прелесть.
Рильке — не художник в обычном смысле. Он был самостроитель и, конечно, не во имя успеха в какой-нибудь из социальных игр. Он восстанавливал себя из праха. Из того праха, в котором мы все погребены.
Почти тридцатилетний, известный уже в Европе поэт, он сочинял, уединившись, свой великий роман о Мальте – и писал Лу Саломе, что эта книга для него — всего лишь учеба, подспорье, благодаря которому он, как человек, должен во что бы то ни стало решить ряд своих внутренних проблем. И это ни в коей мере не было кокетством.
С помощью этого странника, в котором я странным образом ощутил архетипический вариант самого себя (именно вариант: есть общее, но есть и множество несовпадающего), я занимался самопознанием.
В этом нет ничего экстраординарного: непосредственное самопознание невозможно. Нам нужно зеркало: другие существа. То есть — кажущиеся другими. На самом деле каждый другой — вариант тебя самого.
Здесь можно прибегнуть и к гипотезе Юнга о втором номере внутри нас, которого надо отыскать, чтобы он стал твоим гуру: мудрость, за которой мы гоняемся, на самом деле принадлежит именно ему, живущему в глубине нашего персонального безмолвия.
Она нам имманентна. Существует сталкер — проводник из твоего «профанного» внутреннего пространства в твое же «сакральное»: к твоему персональному «священному существу» внутри твоего личного внутреннего-мирового-пространства (Welt-innen-raum у Рильке).
Райнер Мариа стал моим сталкером — проводником в «моё собственное», Дошел ли я туда — другой вопрос, на который, вероятно, и нет ответа.
Был ли Рильке для меня всезаслоняющей сакральной фигурой? Нет, конечно.
Разве не потрясли меня в свое время Чжуан-цзы, Бхагавад-Гита, Упанишады, Хуэй-нэн, разве не изумили Экхарт, Новалис, Симона Вейль, Кастанеда? Разве не были они со мной в те же годы? Да, но есть источники — и есть спутник жизни, есть друг, пусть не совершенный. Это совсем разные «номинации».
Д.Б.: Правильно ли я понимаю, что ваша работа была направлена не вовне, но помогала вам строить самого себя? Вам было практически все равно, какие переводы Рильке есть на русском и каково их качество, гораздо важнее было прожить со своим Рильке целую отдельную жизнь?
Н.Б.: В общем, да. Пропагандистом творчества Рильке я становиться никогда не хотел. Даже когда слушатели философского клуба попросили меня провести семинар по Рильке, согласился далеко не сразу.
Тем не менее, я с удовольствием перевел в 1998 году для челябинского книжного издательства «Урал LTD» биографию Рильке пера Ганса Хольтхузена, снабдив ее послесловием и некоторыми своими переводами из прозы. Это издание и по сей день остается, кажется, единственной на всю страну биографией Райнера Мариа. Именно при ее переводе мне стало небезразлично качество переводов из Рильке.
В книге приводится много стихов поэта, но их переводов у меня не было. Стал смотреть изданную «рилькеану». Пришел в замешательство.
К миру Рильке, к его «Welt-innen-raum» всё это имело, мягко говоря, слабое отношение. Либо усредненно-европейский «лиризм чувств», либо эстетические экзерсисы, «фантазии на тему» с жаждой показать свою личную версификационную силу. Кое-что пришлось «с ходу» перевести самому, но иногда ставил из уже опубликованного, хотя чаще всего оно меня не устраивало.
Пожалуй, с тех пор я и занялся понемногу переводами из Райнера, пытаясь внести свою скромную лепту в дело диалога.
Я не ставил себе целью публикацию. Просто работал внутри себя — переводы были способом моего общения с Рильке, более интенсивного, чем прежде.
Собственно, более интенсивного, чем перевод, общения, вероятно, и быть не может. Если, конечно, ты пытаешься погружаться в поэта так, как он сам погружался в предмет, чтобы услышать его пение.
В ходе этой работы написалось эссе о взаимоотношениях переводчика и Рильке («Чистейший розы парадокс») — оно опубликовано в книге «Лес Фонтенбло», изданной в 2010-м. Там я писал, например, о том, что переводчику произведений Рильке вначале следует стать его смиренным читателем. И вырастет ли он даже в такого полноценного читателя — еще большой вопрос.
Ведь лишь тот читатель сможет переводить Рильке, кто станет его естественным союзником по мировоззрению, кто похоронит в себе артистически-играющую личность, стремящуюся демонстрировать себе и миру свою «оригинальность».
Рильке — уникальный случай поэта «сакральной тропы», поэта ведического толка. У нас редактора и издатели ждут от переводчиков лишь блестящего версификаторства. Но если тебе, скажем, не дано ощущать энергетику дэзн, как ты сможешь понять даже молодого Рильке, самостоятельно открывшего гуссерлевское epohe?
Д.Б.: Но есть же и другие подходы. Ничего не имею против «блестящего версификаторства», если оно приближает к восприятию оригинала.
Н.Б.: Видите ли, мне важно напряжение, внутри которого мир Рильке существует именно для меня. Моя задача — быть страстно-субъективным в своей работе, внутри себя. Пытаться понимать задачу изнутри всего объема Рильке как духовно зрелой монады.
Мой личный взгляд на качество изданных переводов Рильке — довольно пессимистичный: многие переводчики все силы бросают на воссоздание эстетической красоты текста оригинала, жертвуя — а чем-то жертвовать в переводах приходится неизбежно — красотой этической и сокровенно-духовной.
Я в такой ситуации куда охотнее жертвую внешней красотой, тем, что поэты обычно обозначают словом «музыка», виртуозностью суггестии, чарой как таковой. Чарой ради чары.
Вот почему, на мой взгляд, блестящее версификаторство в данном случае ни к чему не приближает: есть царство эстетических игр и затейничества – и есть духовный опыт.
Поэзия Рильке — духовный опыт в такой концентрированной степени, что даже публикацию своих стихов он считал делом факультативным.
В последнее своё десятилетие он был откровенно равнодушен к читателю. Леса не важны, когда здание построено. Стихотворение становится частью природы, но иного измерения: невидимого.
Д.Б.: Какая часть наследия Рильке вошла в семитомник?
Н.Б.: Незначительная. Самое полное — и все же неполное! — собрание сочинений поэта на немецком состоит из 12 объемистых томов. Туда не вошло многое, всплывшее из личных архивов в последние десятилетия. Там нет огромной переписки Рильке, — друг поэта Рудольф Касснер считал её едва ли не лучшим в его наследии. Переписка издавалась отдельно, в том числе разрозненно, по персоналиям — я держал в руках около полутора десятков томов.
В нашем семикнижье нет романа «Записки Мальте Лауридса Бригге»; многих циклов стихов. (В третьем томике объемом в 306 страниц собраны стихи из разных книг). Но вершинные достижения поэта у нас представлены.
Вообще же, семитомник — в чистом виде экзистенциальное издание. Это не плановое хозяйство, а субъективная, любовная вытяжка, подобная тому, что и как пчелка или шмелик вытягивают из цветов, облетая луга; на какие-то цветочки они даже не садятся, на каких-то не задерживаются, а какие-то облюбовывают.
Мне нравится, как определял познание Новалис: как процесс метафизической эротики, любовного растворения.
И еще: без комментариев к переводимому семикнижье непредставимо. Существо томиков — в этом единстве.
В Интернете, кстати, гуляет информация о том, что в Москве в 2011 году вышло якобы полное собрание сочинений Рильке в трех томах. Это, конечно, липа. Да, трехтомник вышел, но в двух его книгах по 320 страниц, в третьем — 350. На обороте титула издатели неосторожно написали: «Перед тобой, читатель, самое полное издание творений Рильке на русском языке». Кто-то криво это прочёл, и понеслась весть о слабой плодовитости немецкого Орфея.
Д.Б.: Субъективность выбора вы подчёркиваете тем, что вставляете в книги – послесловиями — сопутствующие эссе «по теме». Так вы делали всегда — и в биографических книгах «павленковской серии», которую курировали много лет назад, и в ровольтовской. Это делается в просветительских целях? Для полноты контекста?
Н.Б.: Я ничего не вставлял: всё нарастало и вырастало. И никаких послесловий я не даю, если не считать, что всё, что мы говорим или пишем в каком бы то ни было жанре, есть после-словие = после уже сказанного или написанного. Мы наследуем.
Просветительство? Рильке — в массы? Смешнее не придумать. Я ведь уже сказал, что с трудом согласился даже на небольшой семинар по Рильке.
Современный человек категорически не способен понимать Рильке, который по внутренней сути был человеком если не эпохи Орфея, то по крайней мере средневековья в его расцвете. Это реликтовая личность. Приметы современной вульгарно-гедонистической эпохи даже в двадцатые годы прошлого века вызывали у него тошноту.
Можно себе представить, что он сказал бы о нашем славном сегодня.
Рильке жил против течения, он жил вечным. Сегодняшний же человек упоён мейнстримами всех мастей, живет наивременным во временном. Понимать Рильке сегодня могут лишь единицы. К ним я и обращался.
Я говорил себе: если книжки семитомничка волею судеб попадут в руки одного-единственного нормального юноши, который гибнет, задыхаясь в современном интеллектуальном курятнике, и Рильке даст ему глоток кислорода, станет его проводником, сталкером, — я буду считать свою задачу выполненной.
В предисловии к семикнижью в начале седьмого тома я прямо сообщил, что двадцать пять лет занимался жизнью Рильке исключительно для себя, переводы же опубликовал не потому, чтобы считал их совершенными (избави Бог!), но дабы они не сгинули на помойке.
Комментарии (иногда они называются у меня еще и заметками на полях, иногда — примечаниями переводчика) я писал тем более для себя: мне страстно хотелось понять тот духовный, внутренний путь Рильке, лишь намеки на который можно было найти в доступных мне книгах о нем.
Разгадать тайну его парадоксально гигантского возрастания в процессе недолгой жизни — вот задача, которая меня подстегивала. Требовалось постичь рождение метафизически мощной личности из хрупкой, не уверенной в себе чисто лирической субстанции.
Мои комментарии к текстам Рильке — попытка написать внутреннюю биографию поэта-мудреца. Вообще, что значит комментировать тексты Рильке? Это с неизбежностью означает заниматься философией, то есть отвечать на главные вопросы: в чем смысл лично твоей жизни? Откуда, почему и для чего возникло сущее? В чем суть творчества? В чем именно человеку дано быть творческим? Каков долг человека перед сущим? В чем реальность нашей связи с универсумом?
Кто чаще всего обращался к текстам Рильке? Философы: Отто Больнов, Романо Гвардини, Габриэль Марсель, Вячеслав Иванов, Борис Вышеславцев, Мартин Хайдеггер, Морис Бланшо, Владимир Бибихин…
Разумеется, я не во всем согласен с Рильке. Сегодня я вижу и его ограниченности. Прочтите мою работу «Строитель и странник» в четвертом томе: в столкновении этик Толстого и Рильке от последнего прямо-таки летят пух и перья.
Д.Б. Кроме переводов Рильке, вы многим занимались в жизни. Что из сделанного вам особенно дорого?
Н.Б.: Ну, мало ли что мне дорого. Главным делом была непрекращающаяся попытка самоосознания. Медленное освобождение из-под колпака готового мироописания, в котором нас поселили и заперли.
Когда я в 37 лет снова, после двадцатилетнего перерыва, начал писать стихи — это было одно из движений к освобождению. Языковые клише, бьющие по твоему самолюбию, показывают тебе, где ты с родом, а где — безроден. Безродная сущность беспомощна, претенциозна, подобна паяцу, кривляющемуся, ищущему аплодисментов за свою мнимую оригинальность.
Но есть то, что словом не объемлется — даже не затрагивается. Это — наше сущностное. Занятия поэзией были попыткой вернуться к наблюдению за своим сознанием, проникнуть в зону, которую мы инерционно называем зоной безмолвия — даже не ума, а, скажем, сверх-ума и стоящего за ним Ничто.
Были важны опыты преодоления своей природной ограниченности, например, ужаса перед общением как заведомой невозможностью или профанацией. Ради этого я три года руководил литературно-философским кружком для тех, кому от 16 до 26.
Что до занятий текстами, мне дорого время, когда я писал книгу о Василии Розанове и вслушивался в ритмы его души. Я нашел в нем русский вариант дзэна, отродясь мне близкого.
Дорого время сбора материала и написания двух с половиной книг об Андрее Тарковском. В этих действиях расширяешь себя, свое латентное — удаленное от твоего дневного сознания — душевно-ментальное пространство.
Я ведь не собирался писать биографию Тарковского и расшифровывать его фильмы. Мне достаточно было поверхностного зрительского наслаждения. Но меня попросили написать книгу.
И в процессе я обнаружил: за скромным визуальным содержанием его картин (я вообще-то не фанат кино, не более десятка кинорежиссеров, на мой взгляд, заслуживают подробного внимания) — громадные смысловые и метафизические пласты, о которых сам Тарковский, может быть, и не догадывался.
Мы же не догадываемся о гигантских смыслах и содержательных безднах, стоящих за иными знаками и вещами, которыми автоматически пользуемся.
Сорок лет я неспешно вслушиваюсь и всматриваюсь в дзэн. Это доставляет мне наслаждение, словам недоступное. Отражение, по касательной, этих занятий — моя «Антология дзэн» 2004 года и книга «Великий и загадочный И-цзин».
Дорога моя последняя, не очень ровная по составу эссеистическая книга «Лес Фонтенбло». Её не заметил, кажется, ни один профессиональный критик, но десяток-другой знакомых мне наивно-вдумчивых людей её читают и перечитывают. Дорога последняя книга стихотворений «Мост»…
Д.Б.: Я имел в виду литературно-общественное пространство, сделавшее вас известным. Литературная газета, философско-публицистические журналы, альманахи, издательство… При демонстративной отстранённости вы стали одной из ключевых фигур литературной жизни Челябинска. Не жалеете о потраченных усилиях?
Н.Б.: При моей природной склонности к отшельничеству мне следовало или в самом начале пути решительно отдаться этой страсти, или все же искать компромиссных форм социализации, что, безусловно, чревато внутренним конфликтом. Я избрал второй путь.
Конечно, по глупости я слишком часто «отапливал улицу». Но кто знает, каков наш истинный долг перед людьми, перед пространством, перед растительно-животным царством, даже перед вещами? Что-то из сделанного и должно оставаться глупым и бессмысленным. Особенно, когда ты оказываешься нужен конкретным людям или ситуациям.
Да, моя жизнь в Челябинске едва ли была для меня эффективна в плане и личностном, и эстетическом, и человечески-познавательном, и тем более — в плане так называемого самоутверждения.
И все же в этом «застревании» есть скрытый смысл, побуждающий меня смотреть дальше и глубже измерений успеха и социального престижа. Правду сказать, эти измерения никогда не были для меня важны. Притом я не из тех, кто на вопрос: как бы вы прожили жизнь, если бы вам дали возможность прожить ее заново, — отвечает: точно так же. Нет, я пошел бы совсем другими путями.
Д.Б.: А в чём скрытый смысл?
Н.Б.: Видите ли, есть религиозная – внеконфессиональная — составляющая нашей судьбы, которая требует всей полноты внимания. Она бесконечно важнее всех успехов и самоутверждений в обществе.
В заурядном городе твоя жизнь предстает тебе вне иллюзий значимости, которую дают мегаполисы. Здесь легче понимать, кто есть кто и кто есть именно ты. В провинции человеку легче быть естественным, не изображая погоню за успехом. В мегаполисах — в этом их главный смысл — человек идеально укрыт от Бога. Интеллектуалы и художники всех мастей всегда устремлялись в громадные культурные скопища типа Парижа, Нью-Йорка. На ярмарку эстетики.
Эстетика завлекает людей в скопища. Этика их разреживает, сохраняя чувство дистанции, почвенно-пространственного достоинства.
Религиозный инстинкт побуждает человека к одиночеству, отшельничеству. Всякий, почувствовавший отвращение к диктату эстетики и пробуждение души, неотвратимо бежал из мегаполисов — не физически, так мировоззренчески. Вплоть до того, что религиозно одаренный человек, рожденный в центре села, всегда переселялся на его окраину, а то и дальше. Для души лучше там, где человек — более одиночка, менее укрыт в толпе – и от Творца, и от самого себя.
Сегодня цивилизация гибнет в том числе и от чудовищного перепроизводства товарной красоты всех видов. У западного человечества в этом смысле очевидный сдвиг по фазе.
Д.Б.: Кьеркегор показал, что эстетический уровень восприятия — гораздо ниже этического, тем более религиозного. Бродский же убедил всех: этично всё, что эстетично — то есть красиво. Возможность верить дана не каждому, это особый талант, поэтому нет ничего дурного в нахождении и предъявлении красоты — тем более, в перекошенном и лишённом гармонии мире. Чем вас пугает диктат эстетики?
Н.Б.: Тем и пугает, что это диктат. Вы не задумывались о надвигающейся «антропологической катастрофе», о которой не говорил только ленивый? Одна из её причин — диктат эстетики: бешеная и массовая эксплуатация чувственно-природных ресурсов во внешнем и внутреннем хозяйстве. Человек как плотское существо съел сам себя.
Кьеркегор показал: современные люди, живущие в чувственно-эстетической фазе (их и тогда, и сегодня — подавляющее большинство), беззаботно проживающие свои природные таланты, живут в отчаянии — не подозревая об этом. Спроси их — будут смеяться, отрицая.
Но глубочайшая внутренняя растерянность современного человека объясняется не тем, что он чувствует катастрофу цивилизации, а тем, что он спинным мозгом чует свою отрезанность от Целого, от вечного — назовите это Богом, Центром, главным дирижером Оркестра, неважно.
Остатками своей интуиции он чувствует себя никому не нужной пыльцой, ибо живет впечатлениями и удовольствиями минуты. Он предает вечное существо в себе, которое и должно быть предметом его истинной работы и заботы. А он превращает свою жизнь в изящное развлечение.
Бродский своим афоризмом — отнюдь не оригинальным — захотел угодить этому человечку, предавшему вечное существо в себе. Он сам был растерянным фиксатором минуты, эстетом-фланёром. Что ему еще оставалось, кроме как важно надуться и сообщить, что сиюминутный эстетический импрессионизм и есть наиважнейшее дело на Земле?
Поэты стали вечными подростками, не продвигаясь по стадиям жизни, вечно топчась на одном месте в роли танцоров и жонглеров. Вся недюжинная энергия, данная им главным образом на постижение этической и сокровенной, духовной красоты, бросается ими в топку красоты эстетической.
Блистательные внешние фейерверки — знаки предательства.
Товарная красота, которую поставляют миру, начиная с эпохи Возрождения, художники и культуртрегеры, не только не могла спасти мир, но могла лишь утопить его в торгашеском эксгибиционизме.
Есть красота бытийная — доступ к ней ныне имеют, увы, единицы избранных. Есть дхармическое благо, служение которому только и спасает. Но не мир, конечно: отдельного человека, который, собственно, и есть мир. И иного ему не будет. Каждый шьет себе свой мир, по мерке своих заслуг. А разглагольствует при этом о мире вообще, словно таковой существует.
Д.Б.: Как-то я спросил вас о том, как интеллектуалу выживать в глухой провинции, и вы резко опротестовали статус «интеллектуала». Почему?
Н.Б.: Когда я писал книгу о Тарковском, то обнаружил: великий режиссер, на голову начитаннее и образованнее своего московского окружения, не переносил интеллектуалов, в дневниках писал, что они погубили культуру, изведя ее в протезную цивилизацию. Он прав: интеллектуалы — это люди, обожествляющие остроумие, рацио, мозг, эту машину изобретательности, соблазнившую человечество на путь машинно-холодной разборки, «деконструкции» универсума и бытия.
Большинство современных людей западной ойкумены, часто совершенно невежественных, — интеллектуалы наравне с высоколобыми учеными: и те, и другие служат богу-машине, алчному до новых сведений и фактов. Они разорвали изначальную, магически-хтоническую связь с почвенным бытийным огнем Земли, с «путем сердца», как говаривал Хуан Матус.
Люди читают книги по-разному. Интеллектуалы — так, люди органически-природного склада — этак, мистики — по-своему, интуитивисты-пневматики — по-своему. Интеллектуалам важны знания, информация. У них зуд любопытства, их эрос вторичен, направлен на то, чтобы залезть в чужое, в еще одно «новенькое». Они — коллекционеры. Им недостаточно «родного». Поэтому у них никогда его, по существу, и нет. Пневматики, к которым принадлежали и Тарковский, и Рильке, любят землю, растительное царство — реальное прибежище духа, данное нам для любовного союза. Они инстинктивно экологичны, бережны в прикосновениях к миру.
Интеллектуализм и эстетизм — выражения одного начала. Торгашество нашей эпохи — из их союза.
Огрубляя: у нас — два варианта служения. Либо интеллекту и товарной красоте как его детищу — либо сердцу-духу и бытийно-сокровенной красоте. Устремляться либо к знаниям, либо к знанию — Софии. Третьего не дано.
Д.Б. В чём разница между интеллектуалом, пишущим книгу о Тарковском, и служителем духа, занятым тем же?
Н.Б.: Интеллектуал, эстет ничего не поймет в кинематографе Тарковского. Разве отметит «замечательную пластику» его картин.
Пройдет первый флёр загадочности, и он скажет, что фильмы Тарковского со временем поглупели. Он будет искать в них интеллектуальных смыслов — и не обнаружит. Для него всё сведется к банальностям, к общим формулам, — когда-то они, скажет он, еще работали, но сегодня…
Без наркотика информационной новизны интеллектуалу смертельно скучно. (Кончаловский признавался, что так и не смог ни одной ленты Тарковского досмотреть до конца: скучно.) У интеллектуала нет ключа к миру Тарковского — который собирался, например, снимать трехчасовой фильм просто о женщине, сидящей с книгой у окна. Без музыки, без сюжета, без любых заманок.
Он не почувствует, что в каждом атоме картин Тарковского присутствуют эрос и дух — эрос у него этичен, а дух эротичен.
Здесь разные жизненные фазы: с одной стороны, чувственно-эстетическая (игра), с другой — этическая (духовный опыт).
Д.Б.: Но как определить степень духовной погружённости в материал? Важен ведь не результат, но процесс. Меня с детства учили: любая деятельность — и врача, и сантехника — может стать духовной практикой, если человек отдаётся своим занятиям систематически и с душой.
Н.Б.: Нет. Скажем, ростовщичество ею стать не может. Как и многие другие так называемые формы деятельности, выползшие сегодня на поверхность из ниоткуда. Они могут быть лишь формами окончательной деградации. Мы живем в крайне опасную для души и духа эпоху, ибо оказались в мире мнимостей. Таково почти всё, что мы видим вокруг и в чем нас принуждают участвовать.
Духовная практика возможна лишь при условии, что в процессе труда вы пребываете в молитвенном модусе. У древних монахов была прекрасная формула, дожившая до средневековья: «Laborare est orare» — «трудиться значит молиться».
Истинное отношение к работе — отношение к ней как к священному занятию, каким бы оно ни казалось незначительным. Но эта формула бытовала в мире, где люди занимались реальными, а не химерическими делами. В настоящих, а не в декоративных, монастырях ежедневный ручной труд обязателен для всех и сегодня. Сакрально-терапевтический смысл этого правила понятен.
Так что же нам делать? Пытаться понять ситуацию — настолько глубоко, насколько возможно. Из этого понимания будет рождаться энергия действия.
Притом, поймите, я веду речь не об интеллектуальном понимании – но об экзистенциальном. Это абсолютно разные виды понимания.
Рильке, например, осознанно учился видеть мир, как он говорил, «в ангеле». Не глазами людей. Наш мир — прошлое, настоящее и будущее в их единстве — ангел держит внутри себя. Это — его космос, одновременно внешний и внутренний.
Беседовал Дмитрий Бавильский
Docent в компании «СГМУ г.Архангельск»
Потрясающе интересный материал!
Отметка «Нравится» · Ответить · 1 · 14 августа 2014 г. 19:59
Да, конечно, книга Болдырева о Тарковском — это что-то невероятное по форме и содержанию, это своего рода Откровение. Студенты приходят в восторг от этого материала. Удивительные фотографии.
Огромное спасибо автору и за книгу и Бавильскому за беседу. С уважением и симпатией Ольга Кутмина
[1] Печатается в сокращении. Полный вариант текста см.: http://www.chaskor.ru/article/nikolaj_boldyrev_uchilsya_videt_nash_mir_v_angele_35065
[2] Всероссийская премия имени Павла Петровича Бажова была учреждена в Екатеринбурге в 1999 году «в ознаменование 120-летия со дня рождения писателя, в знак уважения к его памяти и для стимулирования литературной деятельности в русле заложенных им традиций». Вручается ежегодно 27 января, в годовщину со дня рождения Бажова. На соискание премии могут быть выдвинуты работы любого литературного жанра, опубликованные за последний год перед присуждением премии. Ежегодно на основании конкурса может присуждаться до пяти премий в различных номинациях: проза, поэзия, драматургия, публицистика, литературно-художественная критика. Список номинаций уточняется ежегодно в соответствии с текущей литературной ситуацией. (http://www.livelib.ru/selection/23979 )
[3] Герой произведений Карлоса Кастанеды. – Прим. ред.
