Липовецкий о Кальпиди

Марк Липовецкий о книге Виталия Кальпиди

Публикация в журнале «Дружба народов» № 8 за 1998 г.

Марк Липовецкий

“Вольный пересказ истошной немоты…”

Взгляд сквозь “Ресницы” Виталия Кальпиди

Жалобы москвичей на агрессивных провинциалов, а провинциалов на снобистскую Москву настолько навязли в зубах и у тех, и у других, что как-то даже неловко предаваться рефлексии на эти темы. Сознавая скользкость этой материи, стараясь не замечать провокационных подначек типа: а сам кто такой? — все-таки начну с давно придуманной фразы: Россия — до обидного географическая страна. Нужно особое стечение обстоятельств — Большая Случайность, — чтобы писателя, давно признанного всеми, кто читал его, наконец заметили. Это звучит как парадокс, если не учитывать географии — а если учитывать, то все понятно: замеченным в России можно быть только в Москве, количество провинциальных (по)читателей значения не имеет. Если автор публиковался только в провинции и если даже о нем кто-то писал в Москве, он все равно обречен на несуществование. Это до смешного обидно. И к тому же пошло: потому что вопрос о литературном признании сводится к деньгам, московской прописке, политике Лужкова, семейным осложнениям и прочим радостям борьбы за прожиточный минимум.

Сказанное и относится и не относится к Виталию Кальпиди. Относится, потому что он — автор пяти поэтических книг, о многих из которых в высшей степени одобрительно писали лучшие московские журналы, истинный лидер новой литературы на Урале (т.е. и в Перми, и в Челябинске, и в Екатеринбурге), создатель и душа журнала “Несовременные записки”, составитель и издатель двухтомной “Антологии” новой уральской литературы — он оказался совершенным незнакомцем для московской (т. е. всероссийской) литературной публики, что вопиюще обнаружилось в тот момент, когда его книга “Ресницы” была названа в числе трех финалистов литпремии имени Аполлона Григорьева. (Я имел честь быть членом жюри этой премии и могу свидетельствовать, что только двое из пятерых профессиональных критиков, составивших наше жюри, знали о Кальпиди до того, как прочитали “Ресницы” в ряду других книг, выдвинутых на премию. Между тем решение включить Кальпиди в финальную пульку было фактически единодушным.) Возможно, премия сыграет свою роль — о книге Кальпиди как претенденте на финальный приз подробно писали во всех важных газетах. Алла Латынина даже предположила, что новая премия обнаружила способность создавать имя, — что, конечно, замечательно, но все равно обидно, потому что все-таки имя в литературе создают в первую очередь книги, а уж во вторую или в тридцать первую — премии. И если бы пятая книга Кальпиди не была выдвинута на премию, напиши он хоть еще сто не худшего качества, так и жить бы ему до пенсии в несуществующей должности “регионального поэта”.

В то же время сам Кальпиди последовательно ведет себя так, будто всех этих неписаных законов литературной сегрегации нет и в помине. Его они демонстративно не волнуют! Дебютировав в “Урале”, а чуть позже на легендарном “Испытательном стенде” в “Юности”, рядом с Парщиковым, Еременко, Ждановым, он, кажется, мог выбирать себе аудиторию — и он ее выбрал, продолжая печататься в Екатеринбурге, Перми, Челябинске. А если в Москве — то только в составе или (в последнее время) во главе — в “Октябре” и “Золотом веке” — подборок уральских авторов (единственное, пожалуй, исключение — публикации стихов Кальпиди в “Знамени”). Тут не квасной патриотизм, а особого рода поэтическая принципиальность. Владимир Абашев — автор отличной статьи о поэзии Кальпиди (“Мы летели на свет”, “Урал”, 1990, N№ 9), писал, что Кальпиди настойчиво мифологизирует Пермь, превращая ее в своего рода Итаку, наглядно доказывая тем самым возможность создать архетип, соединяющий древнее и текущее, фактически в любой, произвольно взятой точке пространства. Читая изданные (а также сверстанные и оформленные) Кальпиди выпуски “Несовременных записок” и особенно его же “Антологии” современной уральской прозы и поэзии, даже не соглашаясь с редакторским отбором, нельзя не почувствовать покоряюще спокойного самоуважения (в котором безусловно скрыт вызов столичному нарциссизму): “Думаю, что каждый уважающий себя провинциальный университет просто обязан подготовить свою антологию поэзии и прозы, которые сохранили бы имена литераторов для дальнейшей культурологической аналитики и — самое главное — для читателей”, — декларирует Кальпиди в предисловии к поэтической антологии. А вот цитата из его же предисловия к антологии современной уральской прозы: “Принцип отбора авторов отсутствовал, поскольку все имена, вошедшие в книгу, всплыли на поверхность памяти составителя с такой неконкурентной яркостью, что нужды не только в “принципах отбора”, но и в самом отборе, как вы правильно уже поняли, не было”. Сочетание двух этих деклараций весьма красноречиво: субъективные пристрастия “тусовки”, провинциальной среды, компании давних друзей и знакомых на самом деле обращены к будущему читателю и “культурному аналитику”. Меньший (т. е. столичный, московский, центрожурнальный) масштаб значения не имеет. Поза? Логика “не очень-то и хотелось”? Или, возможно, принцип интеллектуальной самозащиты (с оттенком фанаберии, а как же без него!), отработанный до автоматизма в субкультуре застойного “андеграунда” и обозначавший там непререкаемое отношение между печатной и “непечатной” словесностью, — который сегодня, в условиях свободной печати, стал определять отношения между тем, что напечатано, и тем, что признано. Разница, вообще говоря, небольшая1.

Пресловутая русская “всеотзывчивость” есть на самом деле глубоко провинциальная черта. Боязнь отстать, что-то пропустить, не прочесть, не увидеть подстегивает сильнее, чем столичная “самотечность” культурных новинок. Следовательно, все те черты русской культуры, которыми после пушкинской речи Достоевского так гордятся как лютые славянофилы, так и безродные космополиты, определяются ее (культуры, а не речи) глобальной провинциальностью. Но где кончается “всемирная отзывчивость” и начинается неразборчивость вкуса? И не является ли эклектика обязательной платой за “ускоренное развитие”? Все эти вопросы имеют самое непосредственное отношение к поэзии Кальпиди вообще и к его последней книге в частности.

В его стихах постоянно слышатся отголоски чужих интонаций — в ранних стихах это, в первую очередь, ранний Пастернак и поздний Мандельштам, потом — начинают звучать Жданов и Парщиков, сегодня — то и дело прорывается Бродский. Предыдущую книгу стихов “Мерцание” Кальпиди снабдил прозаическими комментариями, где неприятно удивил плохо переваренной смесью структурализма, оккульта и бурного (явно впечатленного энциклопедией “Мифы народов мира”) мифоизвержения. Зато налицо “всемирная отзывчивость”! В то же время у Кальпиди есть довольно жесткий диапазон своих философских тем, в котором он настойчиво и последовательно работает, есть у него и особого рода символический язык, в котором постоянные образы (вода, дождь, трава, рыба, сухие птицы, крот, темнота, соль) выступают как иероглифы с устойчивым, хотя и достаточно широким, смыслом. И самое интересное, что присутствие чужих голосов не лишает поэзию Кальпиди четкой авторской интонации, несмотря опять-таки на то, что в каждой новой книге он целенаправленно “ломает” свой голос — неудачный эксперимент явно предпочитая уверенному повторению пройденного.

“Темнота не жена, но, возможно, подруга поэта”, — формулировал Кальпиди еще в 1983-м. А позднее, в 1989-м, уточнял свою философскую программу:

“Как мне хочется выйти из этой остуженной ночи”, — писал я, но с этим завязал, и сквозь буквы пробились полынь и пустая трава. Раньше думал: поэт небожитель, учитель и прочая феня. А теперь, капитально достроив кромешную ночь, обживаю ее: вот варенье варю, вот солю (как то бишь их соленья), вот нормально упала, споткнувшись, моя слепоокая дочь.

(Апология ночи?)

Тут заявлены сразу несколько важнейших для Кальпиди идей: во-первых, поэт “строит ночь” — он смотрит в темноту, в землю, в грунтовые воды (потому поэт у Кальпиди постоянно уподобляется кроту) и именно из этого материала создает свою реальность. Собственно, поэт у Кальпиди облечен миссией претворения мертвого в живое, безличного в личное, застывшего — в движущееся. Он в силах превратить ночь в день. Ночь, по Кальпиди, больше человеческих сил и человеческой жизни. Но он способен ее обживать. Он обречен быть супругом ночи — и вполне возможно, что “слепоокая дочь” в процитированном отрывке — плод этого мистического брака. Впрочем, вовсе не мистического, потому что плата за обживание ночи всегда абсолютно и болезненно реальна: “И не плачу я здесь, а, наверное, нужно заплакать:/Обживающий ночь потеряет семью и родных…”

Пути обживания ночи очень разнообразны у Кальпиди — от “умственной” рефлексии по поводу собственного — подчеркнуто иррационального — письма, включенной в текст и почти технологически “остраняющей” его энтропичность, до мощных сюрреалистических “Правил поведения во сне” из книги “Мерцания” — попытки рационализировать опыт бессознательного, одновременно перефразирующей дантовское шествие по кругам ада:

…когда в тебя (я так произнесу)

проникнут заплетенные в косу

две жилы мрака, где одна — твоя,

вторая — вьется из небытия,

и в страшной точке судорог любви

припомни эти первые мои

два правила, что выручат всегда:

не наслаждайся — раз, не бойся — два.

Дай тьме поиздеваться над тобой,

но не кричи, а, если можешь, пой

и плачь, пока две вогнутых слезы

не восстановят зрения азы —

хотя любая оптика обман…

В сущности, это и объяснение в любви, и диалог с мраком в любимой и через любимую, и попытка одолеть этот мрак ритмом, мелодией, синтаксисом, которые в то же время должны выразить мощь “родимого хаоса”.

Книга “Ресницы” — самый радикальный и самый рискованный шаг на однажды выбранном пути “обживания ночи”. В отличие от других книг Кальпиди, она кажется формально сдержанной. Но эта сдержанность происходит не от скованности автора. Скорее, от тяжести сюжета.

Это книга о смерти.

Этот мотив возникает чуть не в каждом стихотворении, складываясь в некий пунктирный ритм, собственно и соединяющий эти стихи — в книгу:

Нас настигает жизнь, когда мы умираем…

Допустим, ты только что умер в прихожей…

Она проснется никогда,

точнее: никогда проснется,

и сильно красная вода

над ней сомкнется.

Ты, наверное, скоро умрешь, я умру за тобой…

Ты направилась к низенькой роще,

где умрешь без помарок — вчистую.

все требует жизни, включая наивную смерть,

все требует смерти, включая опять же ее…

…пятиокая смерть, оставаясь наитьем случайным,

продолжает свои не по-девичьи нежные крики…

Хорошо умирающий дождь, или снег с воробьями,

хорошо умирающий в марте, а после в апреле,

не научат людей хорошо умирать… Между нами,

люди именно этого больше всего бы хотели…

При этом у Кальпиди жизнь и смерть вовсе не антагонистичны. Одно из лучших стихотворений книги, “Летний вечер”, обнажает пустоту как тело природы — летний вечер “воплощается”, “небесное твердеет изнутри”, “вода, скрывая тело пустоты, натягивает влажную одежду”:

Нет памяти вокруг, и это — рай

природа непрочна, ежесекундна,

и ей, переливаясь через край,

саму себя запомнить очень трудно.

Но это торжество пустоты, бесследности, исчезновения и есть торжество жизни — “Все умирает и живет, живет, живет…”. Или как сказано в другом стихотворении: “слова “нет” в природе не бывает: за ним темнеет непонятный свет, который темнотой себя скрывает”. Природное и первородное в мире и в жизни человека (“нелюди, рыбы, травы и цветы”) рисуется Кальпиди как неразрывное сплетение жизни и смерти — жизнесмерть или, вернее, смертежизнь, потому что именно смерть выступает здесь как рождающее начало. Так, скажем, барочная метафора оргазма как малой смерти у Кальпиди развернута в целое стихотворение, в котором сексуальный акт рисуется как погружение в смерть и медленный выход из нее, состояние, “когда между жизнью и смертью ты станешь, как воздух, не нужен…”. А в соседнем стихотворении зачатье ребенка описывается как творение смерти: “над ними коченеет ночь”, “сквозь дебри наслажденья вприсядку смерть бежит к отцу”, “пока еще не мать, однако готовая ее сыграть, лежит в ужасной луже страха жена…”. А брак — “венчанье девы с будущей вдовою”. Почему так? И почему заканчивается это стихотворение таким странным парадоксом:

Смерть победит, когда бессмертье

нас насмерть пригвоздит к земле…?

Кальпиди явно не ищет “борьбы противоположностей”, да и модные буддистские представления о пустоте как о вместилище жизни тоже не очень подходят его поэзии, в которой абстрактные понятия хрустят на зубах, имеют вкус, цвет, запах, где, по словам самого же Кальпиди, “все определения крутятся вокруг “соленый” и “жидкий”. Все жидкое, текучее, влажное у Кальпиди порождает жизнь — в том числе и слезы, пот, кровь (соленое). Все сухое синонимично смерти. Затвердевание — это одновременно оформление, обретение тверди и приближение к смерти. (Потому, кстати, мужчина у него назван “сухим”, а женщина “мокрой”, потому же рыбы предпочтительней “сухих птиц”.) Бытие в стихах Кальпиди — это зона странного, взрывчатого и хрупкого компромисса между жизнью и смертью, перехода из одного состояния в другое — торжество одной из сторон (бессмертье, например) немедленно уничтожает самое себя, оставляя взамен вакуум — сухую испепеляющую пустоту небытия.

Пространство и время у Кальпиди обладают одним постоянным качеством — прерывистостью. Когда-то, еще в ранних стихах, он писал: “Космос громко моргнет, не имея ни глаз, ни ресниц, чтобы вновь доказать, как бессовестно временны мы…” Моргание, ресницы как знак необходимого присутствия темноты в зрении — этим, по-видимому, объясняется и выбор названия последней книги. В более широком масштабе этот разрыв в темноту воплощен у Кальпиди в постоянных экскурсах в “пространство ветреного сна”, обладающее преимуществами неуправляемой и непредсказуемой свободы. Постоянное вторжение, а вернее, параллельное присутствие этой (да и других) зоны темноты делает несущественными всякие иные пространственные, временные и даже биологические границы (скажем, Кальпиди дважды обыгрывает ситуацию превращения мужчины в женщину) — хотя бы потому, что в “пространстве сна” (читай — смерти) все границы стираются, в этом измерении они просто не видны, “сия страна непостоянства” делает их проницаемыми для страшных и чудесных метаморфоз:

Будут хлопать, взрываясь, комки пролетающих птиц,

отменив перспективу, себя горизонт поломает,

и границами станет отсутствие всяких границ,

и не станет тебя, потому что возьмет и не станет.

И поскольку движение от жизни к смерти самоочевидно, то главных усилий требует движение сквозь смерть — и это, по Кальпиди, работа поэта. В стихотворении “Из дневника” Гоголь назван рыбой, но особого рода — подземной: “как он вырастил жабры для твердой воды подземельной, как он их переплавил потом ради встречи небесной?” И дальше компромиссное, промежуточное положение поэта (здесь — Гоголя) как представителя смерти в жизни, и потому живого в смерти, подчеркнуто с характерной для Кальпиди жестокостью: “Как живой — он мертвец, как живой — он из мертвого клана, но как мертвый — он выпущен белой голубкой из клетки…” А в конце книги, в конце “Оды во славу российской поэзии” опять возникнет образ подземной рыбы — теперь уже окруженной “пушкинским” ореолом и обращенной непосредственно к “нам”, себе, своим единомышленникам:

Куда ж нам плыть, А. Пушкин? А туда,

где выплюнем мы жабры кружевные

и где уже не жидкая вода

нас на поверхность вытолкнет живыми.

Рыба как метафора поэта парадоксальна тем более, что рыба по определению нема. Для Кальпиди диалог поэта со смертью — это овладение языком немоты (но не молчания), не слова — а паузы. Поэт, по Кальпиди, должен “стоять все время на пороге речи, молча за всех”. В сущности, это та же зона напряженного компромисса между жизнью и смертью — только явленная в слове (или в его отсутствии). По Кальпиди — самое точное определение — отсутствующее: “Главная особенность дождей, особенно летних, в том, что я никак не могу ее придумать…” Крайне показательно в этом контексте определение своего поэтического поколения, найденное Кальпиди в той же “Оде…”:

Нас ослепило зренье, нас

слух оглушил, а голос речи

по сути — вольный пересказ

истошной немоты, запас

которой в небе бесконечен.

Поэзия — это погружение в смерть, в темноту, в немоту. Собственно темнота и немота — а иначе, переживание смерти — и есть первостепенные предпосылки поэзии: “…и если хочу чего-нибудь теперь я, то одного: глазы мои не видят, уши мои глухи”. Вымолчать — чтоб вынырнуть. Научиться дышать в “жирной мгле”, чтоб претворить смерть в жизнь, крота — в рыбу. Чтоб научить “хорошо умирать” — “между нами, люди именно этого больше всего бы хотели”. Чтобы в конце концов вырваться туда, где уже не нужно слов.

Кальпиди, по моим представлениям, создает новое смысловое пространство, где встречаются векторы, идущие от таких, казалось бы, противоположных поэтов, как Кибиров и Жданов. Возможно, это случайность, но одновременный выход поэтических книг Кибирова (“Парафразис”), Жданова (“Фоторобот запретного мира”) и Кальпиди — подчеркнул внутреннюю близость этих поэтов. Я бы уточнил, подчеркнул именно благодаря Кальпиди, в котором соединяются темы “эзотерика” Жданова и “популиста” Кибирова. С Ждановым его явственно роднит мечта “стать неслышимой речью, пролетающей паузой между словами с тоской по молве человечьей”, девиз “прозревай в слепоту и с нечетной ноги воскресай, догоняя безногих” мог быть в равной мере предпослан лирике Кальпиди — но у Жданова никогда “не будет рассвета”, ибо “вечность — миг, неспособный воскреснуть давно”. Его мир застыл в напряженной немоте, в воспоминании о самом себе, в “фотороботе запретного мира” — его можно лишь стоически описывать, оживить — невозможно. Кальпиди же весь в динамике, и это его сближает с ртутно-подвижным Кибировым, который в последней книге, в унисон с Кальпиди, остро чувствует неразделимость жизни и смерти, мучительную связанность пустоты и насыщенности бытия:

Это жизнь, дурачок, то есть время,

то есть, в сущности, смерть, дурачок…

 

Так и запишем — неброской красою

радует глаз Воскресенский район,

грязью густою, парчой золотою

и пустотой до скончанья времен.

И если Жданов сохраняет в современной словесности позицию символистического авгура — условно говоря, Андрея Белого, Кибиров — в таком случае — занимает место, аналогичное тому, что занимал Саша Черный с его мудрым прозаизмом и трагической сентиментальностью. Кальпиди же, по-видимому, выпала карта, схожая с поэтической миссией Владислава Ходасевича: выверять метафизические интуиции логикой и прозой. Вообще говоря, перекличек с Ходасевичем (скорее всего, неосознанных) у Кальпиди довольно
много — главное же, наверное, вот это:

То в жизнь, то в смерть перебегая…

Осознание пунктирности — бытия, поэзии, себя — непрерывного челночного движения от пустоты в красоту, из темноты в свет и обратно — прочувствовано Ходасевичем, как никем другим:

Дневным сиянием объятый,

один беззвездный вижу мрак…

Так вьется на гряде червяк,

Рассечен тяжкою лопатой.

* * *

Иль сон, где, некогда единый, —

Взрываясь, разлетаюсь я,

Как грязь, разбрызганная шиной

По чуждым сферам бытия.

И, распахнув “окна во двор”, он чуть не первым принялся обживать “европейскую ночь”. Кальпиди подхватил эту тему из воздуха, вряд ли зная, из чьих рук он принимает “тяжелую лиру”. Хотя вопрос — знал или не знал, подражал или не подражал — в случае зрелого поэта, автора многих книг, уже не имеет серьезного значения. Тынянов писал в “Промежутке” о Ходасевиче: “…возможно, что через 20 лет критик скажет о том, что мы Ходасевича недооценили. “Недооценки” современников всегда сомнительный пункт. Их “слепота” совершенно сознательна Мы совершенно сознательно недооцениваем Ходасевича, потому что хотим увидеть свой стих, потому что имеем на это право”. Но что такое “свой стих” в постмодернистскую эпоху, когда эклектика заменяет единство стиля? Вопрос повисает без ответа.

Однако, возможно, для поэта в роли “последнего метафизика”, каким был Ходасевич и каким, по-моему, становится Кальпиди, “недооценка современников” необходима? Если поэт этого рода “дооценен” современниками, то почти всегда это означает, что он уклонился от своей миссии. И тут мы возвращаемся к тому, с чего начинали, — к провинциальности Кальпиди. Быть может, потому он так лелеет свою географическую маргинальность, что она гарантирует ему “недооценку” современников — эту странную льготу, дающую право напрямую, через голову времени, разговаривать с вечностью — а точнее, с пустотой.

Виталий Кальпиди. Книга Стихов. Издание фонда “Галерея”. Челябинск: Автограф. 1997.

1 Забавную иллюстрацию к этому тезису нашел в книге пермского летописца (женского полу) Нины Горлановой: “…вчера прочла статью в “Сегодня”, где сравнивается последняя книга Иосифа [Бродского] и последняя же — Виталия [Кальпиди]. Сам Кузьминский написал о каком-то уральском поэте Кальпиди! А может, какой-то Кузьминский написал о САМОМ Кальпиди?” (Нина Горланова. Вся Пермь. Пермь: Юрятин, 1996. С. 348).

Оригинал статьи ЗДЕСЬ