Категории:

Без рубрики

Евгения Изварина о книге Ю. Подлубновой в газете «Наука Урала»

Подлубнова Ю.С. Неузнаваемый воздух. Книга о современной уральской поэзии /Ю.С. Подлубнова; лит. ред. Е. Джаббарова. — Челябинск: Издательство Марины Волковой, 2017. — 139 с.
«Строки, нужные как воздух», «дышать воздухом поэзии», «ворованный воздух» (так определил стихи, написанные «без разрешения», Осип Мандельштам) — как видим, связь между двумя понятиями достаточно долговечна, чтобы стать привычной. Никогда не привыкнуть лишь к непрерывному потоку открытий в поэзии. Древней как мир, но по определению — сиюминутно обновляющейся, живительной для языка, мысли, чувства…
«Неузнаваемый воздух» Юлии Подлубновой (на фото) — это, в моем понимании, атмосфера творчества, точнее сотворчества филолога, с одной стороны, современного поэта и современного читателя — с двух других. Атмосфера прочтения, восприятия, истолкования — по правилам и без, в привычном русле филологического исследования, но параллельно — глазами, слухом, нервом поэта. Ведь автор — не только кандидат филологии, доцент, заведующая екатеринбургским музеем «Литературная жизнь Урала XX века», научный сотрудник сектора истории литературы Института истории и археологии УрО РАН. Подлубнова — сложившийся современный поэт, участница не только научных, но и литературных проектов, чтений и обсуждений стихов вживую на слух и с голоса, уже без скидок на прошедшее время и возможности толкования.
Вполне закономерно, что и предметом книги стала та ветвь поэзии, которую принято называть «актуальной». «В основе книги, — поясняет автор, — вольно или невольно оказалась концепция  Виталия Кальпиди (уральского поэта и культуртрегера — Е.И.), предлагающая в качестве точки отсчета для современной уральской поэзии пермско — свердловско — челябинский андеграунд 1970–1980-х, принципиально отвергающий традиции советского официоза и пытающийся заново прочесть словесность XX века в русле модернистской парадигмы… Однако своей задачей я видела не столько апробацию концепции Кальпиди, сколько ее принципиальную трансформацию за счет расширения возможных контекстов».
В книге три части. В первой собраны эссе и статьи общего характера и посвященные отдельным аспектам манифестации и развития уральской поэтической школы. При этом к некоторым темам автор возвращается неоднократно, в том числе и в последующих частях, рассматривая роль мифа и мифологизации в литературном процессе, отличия и взаимосвязи поколений, вписывая уральцев в общероссийский контекст и наоборот — поэтов и критиков из других регионов, когда на то есть основания, помещая в местную «среду обитания». Можно найти также сквозные (по-видимому, важные для автора) антитезы: мифотворчество — деконструкция, серьезность — игра, интеллектуализм — «наивный» стиль и т.д.
Материалом для исследования служит накопленный за последние годы в центральной периодике и уральских книжных изданиях и сериях большой корпус произведений авторов, относимых к уральской поэтической школе (УПШ), сложившейся прежде всего в процессе издания под редакцией В. Кальпиди трех томов Антологии современной уральской поэзии (1996–2011). Впрочем, Ю. Подлубнова оспаривает существование школы в строгом смысле этого слова: «Единого манифестационного, эстетического, поэтологического поля на Урале, в моем представлении, нет». УПШ, по ее мнению, — не феномен, а скорее, культурный проект.
Актуальные культурные стратегии сами по себе являются объектом изучения и обсуждения, но в данной книге рассматривается все-таки собственно литература. Вторую часть составляют 4 большие статьи о творчестве Виталия Кальпиди, Алексея Сальникова, Наталии Стародубцевой и Екатерины Симоновой. В третьей же части небольших по объему рецензий и критических отзывов удостоены книги без малого 40 авторов, живущих в Екатеринбурге, Челябинске, Кыштыме, Троицке, волею судеб — в отдаленных Нью-Йорке, Лондоне, Москве, Веневе, а также 4 больших сборника молодой уральской поэзии.
В целом методология и язык статей, эссе, рецензий, а также справочный аппарат ставят книгу «Неузнаваемый воздух» в ряд филологических штудий. Но это именно книга, итог некоего периода не только научной жизни, а творческой жизни как таковой. В текстах в немалой степени присутствует и Подлубнова-поэт, ее характеристики и критические замечания богаты ассоциациями, образны, иногда ироничны и самоироничны.  «Представим, что человек, смотрящий в бинокль, разглядывает линзы очков с диоптриями, которые смотрят через витрину в выставочное помещение, наполненное зеркалами и отражателями. Выстроенный туннель зрения ошеломляюще случаен и может в любой момент распасться в каждом из своих сочленений. Но в поэзии он как раз неслучаен», — читаешь и сам становишься полноправным сонаблюдателем причуд поэтической оптики. Или: «Ощущение, как если кто-то взял пленку из кинофильма, беспорядочно нарезал кадры и склеил, вставляя в виде швов засвеченный материал, а потом запустил все это в виде короткометражки на большом экране» (о стихах Андрея Черкасова). Помимо чуткости к слову, Ю. Подлубновой свойственна и проницательность психолога, порой она указывает на тенденции и возможные варианты дальнейшего развития того или иного персонального поэтического мира. Наверняка продолжится и само исследование феномена современной поэзии на Урале, уже сейчас играющего заметную роль в культурной жизни региона, обсуждаемого на различных площадках страны и за ее пределами.
Е. Изварина
Год:

2018

Месяц:

апрель

Номер выпуска:

7

Абсолютный номер:

1173

Поэтические “выдохи” Константина Комарова

Как одну из специфических черт, присущих всему массиву уральской лирики, всем трём поколениям, и всем “трём вершинам” поэтического треугольника (Екатеринбург — Челябинск — Пермь), называют её безысключительную брутальность. На мой взгляд, спорность сего положения становится очевидной, если помнить, что в современном значении брутальность — не просто откровенно явленная мужественность (немало ярких поэтических имён на Урале — женщины), но и подчеркнутая суровость, часто — нарочитая грубость, сознательно эстетизируемая. Читать полностью

Юлия Долгановских. Биография

Родилась в 1975 году в Свердловске.

Окончила Уральскую академию государственной службы по специальности «Государственное и муниципальное управление» и Уральский государственный университет имени А. М. Горького по специальности «Психология».

Участник отечественных и зарубежных фестивалей поэзии, автор книги стихотворений «Латынь, латынь и катехизис» (2016).

Стихи публиковались в журналах «Белый ворон» (Екатеринбург), «Южное сияние» (Одесса), «Новая реальность», поэтическом альманахе-навигаторе Союза российских писателей «Паровозъ» (выпуск 6), поэтическом сборнике «7 поэтов Екатеринбурга», литературном альманахе «Вещество».

Лауреат поэтической премии «Провинция у моря» (Одесса, 2015 г., 2016 г.), бронзовый призёр «Кубка Мира по русской поэзии» (Рига, 2016 г., 2017 г.), победитель фестиваля-конкурса «Решетовские встречи»-2017.

Живёт в Екатеринбурге.

Владимир Лаврентьев. Стихи

Уральская новь 2003, 16

Лаврентьев Владимир Юрьевич родился в 1956 в Перми. Публиковался в журналах «Уральская новь», в альманахах «Пульс-1991», «Пермь третья». Автор книги стихотворений «Город» (Пермь, 1990). Участник «Антологии современной уральской поэзии» (Фонд «Галерея», Челябинск, 1996). Живет в Перми. Читать полностью

Не то, чем кажется

Константин КОМАРОВ
Дмитрий Рябоконь. Русская песня. Стихи 1998-2013 годов. — Екатеринбург; Москва: «Кабинетный ученый», 2014.

Книга Дмитрия Рябоконя, которую от предыдущего, первого его сборника отделяют ни много ни мало 15 лет, не могла не стать резонансным событием. Хотя бы в силу легендарности ее автора — знаменитого персонажа стихов и прозы Бориса Рыжего. Другое дело, что легендарен был именно персонаж, тогда как сам автор, поэт Д. Рябоконь, оставался практически неизвестен. В исправление этой досадной несправедливости, в наконец-то состоявшемся «превращении персонажа в автора» (О. Дозморов) — превращении самом по себе удивительном, обычно бывает наоборот — мне и видится основное значение выхода «Русской песни» для современного литературного процесса. Печально было бы открывать оригинального поэта Рябоконя по известному и, к сожалению, частотному принципу «Сегодня умрёшь — завтра скажут: поэт».

Если Олегу Дозморову — автору замечательного предисловия к «Русской песне» — удалось, благодаря книге «Смотреть на бегемота», окончательно выйти «из тени» Рыжего, то Рябоконь, как автор, в этой «тени» даже и не находился, оставаясь просто «противным Димоном» — совсем негероическим «героем», юродствующим и маргинальничающим на страницах произведений Рыжего. И в этом смысле «Русскую песню» можно считать вторым (а учитывая длительность перерыва между сборниками, в некотором смысле и первым) рождением поэта для читателя.

Книга уже вызвала определенный отклик в критике: о ней кратко высказались И. Фаликов, С. Костырко, Ю. Подлубнова и обстоятельно — А. Пермяков и М. Шарлай. Постараюсь, не претендуя на полноту охвата, высказать ряд своих импрессий от прочтения «Русской песни».

В своей автобиографии Рябоконь говорит о приверженности идеям «чистого искусства», о романтическом разграничении творчества и работы, об ориентации на разговорную речь, о том, что «поэт — хранитель языка»1. Все эти установки в книге соблюдены, но практика, как это часто бывает, оказывается богаче теории.

Тонкость стихов Рябоконя своеобразная. В магистральный хулигански-карнавальный тон вплетаются разнообразные аллюзии и реминисценции: «Скорей бы умереть, уснуть. Уснуть…», «торчал у столиков, где пьяницы с глазами кроликов» и т.д. И даже в самых разухабистых высказываниях поэта всегда есть шанс наткнуться на подобную «гамлетическую нотку». Аллюзии эти могут быть более или менее очевидны: «Боюсь, поклонницы набросятся», «Что мне с того, раз Ройзмана все нету». То тут, то там всплывают обэриутские (в частности, олейниковские) «артефакты», виртуозная зощенковская имитация сознания и речи «испуганного, безумного обывателя» — вплоть до чистой «графомании» а ля капитан Лебядкин. Зачастую же персонаж Рябоконя напоминает другого героя Достоевского — Макара Девушкина с его «кочевряжащейся», по Бахтину, речью. Карнавально мешая всё со всем, поэт легко и даже издевательски смешивает в одном стихотворении хрестоматийные строчки Фета и Брюсова, являя центонность тотальную (однако не постмодернистскую, а скорее органически скоморошескую) — от «русской земли и поэзии пупа» — Пушкина до слегка «причесанного» Пригова. И все это довольно мастерски зарифмовано, рифма Рябоконя практически всегда обновляет и стимулирует читательскую рецепцию («свитер — ветер», «муз — муж», «Мухосранск — Саранск», «Насреддина — наследила» и т.д. и т.п.). Именно за счет этого остраняющего эффекта стихи, при всей своей фривольности, не сваливаются в пошлость. Играя с жанрами, Рябоконь оригинально подрывает изнутри жанр романса, элегии (в частности, кладбищенской), посвящения, создавая свои полижанровые структуры.

Античность здесь сплетается с самой унылой «бытовухой». Бытовое и бытийное переплетаются настолько тесно, что разделить их зачастую не представляется возможным: «Когда постель замерзнет от пропаж / Когда свершится Главный Арбитраж», за «пустым декором» обнаруживается «Битвы диорама». Рябоконь дает чистую ситуацию: быт, промытый с содой и хлоркой вплоть до бытия. Драматизм его — сдержанный, в нем нет слезливости, эмоция очищена, отфильтрована сразу в трех ключах — лирическом, ироническом и трагедийном. В этом особенная органика формы стихов Рябоконя. Трансцендентальное в них заземляется иронией — но это та самая ирония, которая одна лишь позволяет не свихнуться в нашей российской действительности, фантастичнее коей, как известно, нет ничего. Это заземление, смена регистра, происходящая почти в каждом стихотворении, однако, не влияет на общий градус и высоту его накала. Поэт как бы «опрокидывает» пафос, говоря серьезно о несерьезном и, соответственно, несерьезно о серьезном. Он нарочито затрудняет речь, слух читателя «запинается», в глазах рябит, но именно эту цель поэт и преследует. Финалы его стихов зачастую открыты, разомкнуты, Рябоконь, можно сказать, «швыряет» свой «месседж» читателю, по-розановски, тут же забывая о нем. Но подготовленный читатель не обижается и «месседж» ловит.

Присмотримся к герою-антигерою Рябоконя, который центрирует всю книгу. Он находится «в нервозной обстановке невозможной», «ищет днем с огнем выход из сортира», мечтает о славе, о гонорарах, белой завистью завидует тем, у кого они есть, занимается ленивыми маниловскими прожектами («Зима. Метель. Зевота. Канитель… / Открыть бы здесь веселенький бордель»), заклинает смерть («Привязались все ко мне / Я повешусь на ремне»), утверждает оптимизм («Я еще сам сотрясаю основы, / Я еще сам полон сил, / Я карты не все раскрыл»), движется по порочному кругу миробытия, обостренно ощущая его априорную червоточину («Плохо, если нет работы, / Плохо, если денег нет», «Плохо, если есть работа, / Если даже деньги есть»), новсегда готов «выпить за то, побазарить про это». Вопреки этой в общем-то критической в своей расшатанности обстановке автор и пишет стихи, преодоление инерции быта является одной из ключевых подспудных тем книги и во многом формирует её текстуальную энергетику. Он сам себе «всего омерзительней», ему лишь бы «дела провернуть да до денег дорваться, / Затем вина купить поскорей». Не чуждо ему стремление к буддийской созерцательности: владея «древним сокровенным знанием», он мечтает лишь о том, чтобы валяться на кровати. Нервозность быта естественным образом переходит в бытийную тревогу: «Так боюсь сгореть я, так боюсь сгореть я / В искушеньях яви и в кошмарах снов… в напряженье зренья и в геене боли и в горниле речи». Эта боязнь замотивирована уже тем, что «целый строй блестящих заживо сгорел». Временами он ощущает себя в мире без бога: «Здесь нет Его. Больше Его не ищите». Но во всех его «безбожиях» видна оглядка на Творца: «В Небесах узришь его / Лишь глаза протри», «Прости Господь… Что так давно не посещал Твой Дом», «В конечном итоге, мне строки диктуешь ты». Он старается писать по пастернаковскому завету — «до полной гибели всерьёз». Однако необходимо особое читательское внимание, чтобы за трагедийностью распознать трагедию, за бутафорией страстей — то самое страдание, в котором, по Достоевскому, «есть идея».

Лирический герой Рябоконя постоянно поверяет себя на жизнь: «Как доказать, что я еще не умер» (Ср. мандельштамовское:«Еще не умер ты, еще ты не один…»). Единственным доказательством являются стихи, антиэнтропийное погружение в творчество, горацианско-батюшковский идеал уединения: «Передо мной лежит стихотворенье, Написанное кем? Конечно, мной, — В нем кровь моя. Мое сердцебиенье, А значит, я не мертвый, а живой». Это уединение предстает иногда в вариации своеобразного дворового микрокосма, где, прямо по Рабле в бахтинской интерпретации, Рябоконь осуществляет внутреннее облагораживание «низкого»: «Но детей пускают зря, там накакал гномик».

Подобная простая, но действенная философия на уровне «бьют — беги, дают — бери» вызывает читательское доверие, обусловленное и тем, что цинизм и скепсис Рябоконя абсолютно наиграны, и именно эта наигранность и оформляет особую теплоту его интонации. Находясь в ситуации между провидцем и неврастеником, персонаж Рябоконя как бы постоянно осваивает мир заново: «Сплошные восторги и радость, И как объяснить ее, как, За что мне все это досталось?.. — Да просто прошел отходняк». Окруженный «барахлом», он пытается не стать им сам, давая свою вариацию экзистенциалистской темы подавленности вещами.

Быт у Рябоконя — это реальность, готовая в любой момент лопнуть, но никогда не лопающаяся, некая чугунная фикция, полое внутри ядро («Действительности каторга — мираж»). Поэтому и робким ростком пробивается сквозь это царство смерти — бессмертие; державинская обреченность («Все вечности жерлом пожрется») нивелируется отношением к ней: «И тогда скажу я: здрасьте, Червячки, жучки… Наперегонки залазьте В яблоки, в зрачки», «Поскольку я в мире останусь и с вами, — Вы заговорите моими словами» (Ср. Маяковский: «И придут они, и будут детей крестить именами моих стихов»). У Рябоконя-оптимиста если кто и пожирает, то не державинская бездна, а ее антитеза — «всепожирающее искусство», ибо бессмертие зла, по Рябоконю, автоматически означает и бессмертие добра.

В одном из лучших стихотворений книги, посвященном памяти Романа Тягунова, эта ситуация обнажается предельно, с обезоруживающим простодушием: «Белый, белый, белый снег, / Взял и сгинул человек», «Нам друзей не достает, Остается пустота / В виде чистого листа». Непрекращающаяся память предстает здесь с простым изяществом и горечью как стимул к творчеству. Сам Тягунов при этом характеризуется всего одной исчерпывающей строчкой — «искрометное письмо» — передающей при внешнем спокойствии сильнейшее внутреннее напряжение автора. Именно эта живая связь с друзьями и позволяет ему заглянуть в «драмтеатр тьмы», и суицидальная тема в книге то тут, то там обнажает за юродством и кривлянием свою страшную подкладку: «Можно перерезать вены / Острой бритвой, милый друг».

Рябоконь, благодаря своему персонажу, который в данном случае чисто инструментален, удерживает свой внутренний баланс между обидой на мир и гармонией с ним, буквально «добываемой» сквозь «свернутые» в очень удачном названии книги пьяный надрыв, безмерную горечь и болезненную иронию. Однако именно через иронию находит выход лирическое напряжение, возникающее в книге между «признаками жизни» и «признаками тризны» (читай по Державину: между «столом яств» и гробом). Рябоконь демиургически (хоть и маскирует эту серьезную страсть к демиургизму) убежден, что «всё сразу исчезнет, если исчезнут поэты».

Книга «Русская песня» удивительна, в частности, тем, как поэзия на наших глазах творится из буквального «ничего», даже не из сора, а из заезженных штампов, «холостых» символов и коммуникативных пустот. Здесь мне пришла аналогия (на которой совершенно не настаиваю) с Вуди Алленом, который, как мне кажется, довел этот прием до окончательной виртуозности. Впрочем, Пермяков, сравнивший поэзию Рябоконя с блюзом, кажется, высказался точнее. Факт в том, что перед нами цельная и состоявшаяся книга (и здесь надо еще раз отдать должное составителю Олегу Дозморову), цельность которой тем более удивительна, что порождена она мышлением концептуально разорванным, воспринимающим мир в его природной дробности.

В заключение же хочу привести целиком стихотворение, показательно раскрывающее лирический (обогащенный, как «ураном», игровым элементом) потенциал Дмитрия Рябоконя, который, надеюсь, будет окончательно раскрыт в следующей книге:

Гаснет в тесной буржуйке огонь,

И лежит на полу кочерга,

Я протягиваю к ней ладонь,

Вот и можно идти на врага,

Если нужно. Но я ворошу

В тесной печке остатки огня,

Это — память. И я не спешу,

И огонь обжигает меня.

Марта Шарлай. Поэт внутреннего голоса

Эмиль Сокольский в своей рецензии («Зинзивер», 2016, №7) пишет: «Я читал стихи Виктора
Смирнова с радостью, с раздражением, с недоумением, с восхищением его свободой». Я ис-
пытывала те же чувства. Сначала было недоумение и отчасти раздражение, а время спу-
стя — восхищение: да, свободой, а ещё огромным культурологическим багажом и чутким,
тонким обращением с ним. Рифмы, о которых Эмиль Сокольский говорит, будто их по сути
нет, однажды зазвучали отчётливо, их грубоватый строй теперь казался вполне гармонич-
ным. Туманность обернулась ясностью утренней зари, когда природа ещё дремлет в сонной
дымке, но горизонт ярко окрашен, и понимаешь, что грядёт новый день — и он свеж и хорош. Читать полностью