О «точной» и «неточной» поэзии

Юлия Подлубнова. НА РАСТУЩЕМ ВЫХОДЕ НЕИЗВЕСТНО В…

I.

Точности и неточности поэтического текста

Этот текст родился из весьма абстрактных размышлений над книгой «Русская поэтическая речь» [1], антологией до поры до времени анонимных стихотворений, недавно вышедшей под редакцией Виталия Кальпиди и Дмитрия Кузьмина. Текст должен был войти во второй том РПР, но к моменту окончания сбора материалов он не был написан. Текста вообще не было. Был другой текст. Можно уточнить, что этот текст родился из пустоты и от внезапно пришедшего вопроса: а кто сказал, что поэзия должна быть точной?

И действительно, кто это сказал?

Гугл первым делом выдал филологическую классику: «О лирике» Лидии Гинзбург. Лидия Яковлевна пишет о «школе поэтической точности». Что-то вроде этого: «Отличительная её черта – предельная ответственность поэта за поэтическое слово, в силу которой должен быть осознан и взвешен малейший его смысловой оттенок». Эта школа воспитала Пушкина. И ещё: «Здесь точность – ещё не та предметная точность, величайшим мастером которой стал Пушкин в своей зрелой поэзии; это точность лексическая, требование абсолютной стилистической уместности каждого слова».

Поэзия – это каждое слово на своём месте. Вот что я помню с детства и что довольно часто слышу и по сей день от разных людей, в том числе поэтов.

Из недавнего учебника «Поэзия»: «Стремясь к точности и яркости выражений, поэт может создавать собственные слова, а может использовать общеупотребительные, но не так, как это делают все». И здесь точность оказывается своеобразным мерилом поэзии.

«Каждое слово без исключения может звенеть, будучи поставленным на своё место», – писал Владимир Солоухин. И эту цитату нашла с помощью поисковика. «Слова одни и те же, но в одном случае из них получается фарфор, бронза, медь, а в другом случае – сырая клеклая глина». Погодите, во-первых, я не большой любитель Солоухина, во-вторых, Солоухин хоть и про точность, но отнюдь не про поэзию – про художественное слово в целом.

Суть в том, что точность – общепризнанная черта хорошей грамотной речи. Но хорошая грамотная речь не всегда является художественной. В свою очередь, художественная речь тоже не всегда бывает грамотной – у неё другие задачи. Стало быть, поэзия и точность сопоставимы, но отнюдь не синонимичны. Что-то вроде воды и снега. Снег есть вода, но в определённом состоянии, вода есть снег, но при определённых условиях.

По факту, поэзия может быть какой угодно: водой, снегом, градом, паром, каплей, точащей камень, айсбергом, потопившим «Титаник»… Точной? Да, в каких-то своих проявлениях точной. Например, когда слова стилистически уместны и стоят на своих местах. Неточной? Кто запретит ей быть неточной? Главное, чтобы написанное имело художественное значение и воздействовало на читателя.

В свою очередь, неточности бывают разные. В теле поэтического текста они очевидно имеют определенные функции и работают на создание разнообразных эффектов.

Задумалась: а кто для меня на сегодняшний день является самым точным поэтом? Наверное, Александр Кабанов, у которого, похоже, вообще нет ни одного лишнего слова: все направлены на создание целостного яркого образа, ради которого написано то или иное стихотворение.

Хлеб наш насущный даждь нам днесь,
Господи, постоянно хочется есть,
хорошо, что прячешься, и поэтому невредим –
ибо, если появишься – мы и Тебя съедим.

(«Интерпоэзия», 2011, № 2)

Сгодились и слова молитвы, и бродская «Песня невинности, она же – опыта», и русские сказки, и нарративы, посвященные украинскому голодомору, и даже какие-то сугубо гоголевские кулинарные интонации. Но стихотворение – чисто кабановское – полностью на взводе, и, что бы поэт ни говорил, откуда бы ни собирал, сказанное – о еде и гипертрофированном чувстве голода.
Не могу вспомнить, кто конкретно (это было в соцсетях), но кто-то сравнивал кабановские стихи с шарами в кегельбане: для бинго нужна точность, чтобы все кегли моментально оказались в горизонтальном положении. Восьми из девяти – мало, не тот эффект.

Кабанов точен и остроумен, когда определяет, скажем, аккордеон как «кирпич Малевича, усеянный зрачками», человека как «храм на костях» и т. д. и т. п. Абсурдное у него всегда осмысленно и имеет эстетическую ценность:

…аккордеон напал из-за угла,
но человек успел подставить руки.

Подозреваю: если бы создателем русской поэзии был Иосиф Бродский, или поэзия развивалась бы только так, как определил Бродский, то в современной изящной словесности Кабанов был бы поэтом номер один.

Но смотрю на ту же РПР и вижу 115 анонимных, в своей массе довольно убедительных подборок. Есть повод удостовериться в том, что даже анонимная поэзия не бывает анонимной – авторы подборок вполне узнаваемы. Узнаваемы по стилю, по набору приёмов, по тому, насколько они точны или неточны в своих наблюдениях, в словоупотреблении. Хорошо, пусть РПР – не количественное и не качественное мерило, но репрезентативный срез современной русскоязычной поэзии в книге представлен. К РПР можно только добавлять (что и пытаюсь сделать в этом эссе). Это всё к тому, что если мы примем поэзию Александра Кабанова за современный эталон поэтической точности, то она не окажется вершиной абстрактной пирамиды поэтического мастерства. Пирамиды нет, есть поле. Или даже поля, в случае принятия нами гипотезы о существовании не одной русскоязычной поэзии, а нескольких (поэзия – после Бродского, поэзия – после Пригова, поэзия – после Драгомощенко, поэзия – после Парщикова и т. д.) [2]. В любом случае – речь идёт о горизонтали, не вертикали.

II.

Офтальмология на грани

По прочтении РПР задалась вопросом: какая подборка мне понравилась более всего? Их более десяти. Следующий вопрос: что их объединяет? Здесь тоже нет однозначного ответа. Объединяет то, что часть из них составлена Виталием Кальпиди, другая – Дмитрием Кузьминым, то есть – вкус и чутьё каждого составителя. Плюс объединяет ощущение законченности речи, которая может длиться сколь угодно. И ещё – и это уже исключительно мой выбор – отчётливая тенденция к визуализации.

Пыль во рту летящей птицы.
Круглый лёд в зобу леща… (№ 1)

с Волги везут льдины
одну потеряли на Самарской
она прозрачна как глыба стекла
и очень красива… (№ 34)

С этой некрасотой отошедшего ото сна,
С этими дырками в воздухе, будто в сыре,
Лес напоминает магнитофон «Весна»
Портативный Эм-двести-двенацать-эс-четыре… (№ 51)

де-ре-вья лю-ди со-ба-ки
пти-цы гу-се-ни-цы па-у-ки
до-ма про-во-да ре-льсы
кам-ни стек-ла
мос-ты и тун-не-ли (№ 75)

и т. д.

Современная культура оперирует преимущественно визуальными образами – современной поэзии не скрыться от довлеющей доминанты глаза. В чём смысл литературных визуализаций? Литература, которая использует видимое как приём, конкретно-чувственна: вы наблюдаете происходящее на внутреннем экране, вы вовлекаетесь в происходящее через то, что видите, ваши глаза каждый раз подтверждают вашу неизбывную включённость в процесс жизни. Доказывает, что вы живы, что находитесь здесь и сейчас.

Между тем, видимое информативно, эта информация в огромной мере предсказуема, ибо детерминирована законами физики, которые, в свою очередь, известны нам благодаря накопленному опыту визуальных ощущений. Видимое подчиняется законам точности: даже дальтоник не восстаёт против формы предмета, а близорукий – против цвета или очертания.

Поэзия, которая работает с визуальным опытом, в отличие от глаза не имеет цели фиксировать типичное или только типичное. Поэзия, если захочет, становится дальтоником, имитирует близорукость. Более того, у современной поэзии не только два поэтовых глаза, а целое многотысячье, и ещё оптика, способная на любые эффекты.
На эту не очень-то оригинальную мысль в своё время навело стихотворение Андрея Санникова:

Разбитые дивизии дождей
отходят через город весь июль.
И животы торчат у тополей.
Дожди отходят на восток и юг.

Среди дождей и ты. Ты слеп. Ты дождь.
И в толпах тополей стоит она.

Ты слеп. Тебя ведут. И ты идёшь.
Кругом войным-война. Войным-война.

В никакую слепоту не поверю (пусть меня убеждают, что глаза говорящего залеплены дождём), пока у тополей торчат животы и кругом войным-война.
Представим, что человек, смотрящий в бинокль, разглядывает линзы очков с диоптриями, которые смотрят через витрину в выставочное помещение, наполненное зеркалами и отражателями. Выстроенный туннель зрения ошеломляюще случаен и может в любой момент распасться в каждом из своих сочленений. Но в поэзии он как раз не случаен и никогда не самодовлеющ. Он имеет направление и направленность, которые не обязательно равны направлению и направленности зрения смотрящего.

Тот же Андрей Санников любит визуальные подробности, уж не меньше Александра Кабанова. Санниковские «Зырянские стихотворения», вышедшие недавно отдельным сборником, – непрерывный поток видимого и видимости.

Меня родили в доме из бетона,
меня везли в коляске из клеёнки,
меня кормили сахаром и воблой,
меня носили в небо на плечах.
В три года я увидел мотороллер,
в четыре года я увидел мёртвых,
мне непрерывно снятся эти сны –
мне непрерывно снятся непрерывно
вокруг домов изрытая земля,
вокруг домов заброшенная стройка,
а под землёй качается вода. («Знамя», 2013, № 9)

Визуализации в приведённом тексте сначала предметные и точные, затем поэт переносит нас в пространство сна, но и здесь точность не покидает его, однако только затем, чтобы в финале дать искажение, породить рябь по поверхности смысла. Мы видим: вода качается под землёй, под домами. Там, где её не должно быть и где она качаться не может. Сон только внешне объясняет происходящее, как внешне его объясняет и факт рождения и долгого проживания Санникова в Березниках, городе, под которым находится множество пустот, образованных промышленной деятельностью, городе, уходящем под землю, в провалы. Качающаяся под землёй вода – символ смерти и рождения одновременно.

Хорошая поэзия, как и хорошая фотография, даже при точной фиксации видимого – отнюдь не про визуальность. Иногда она – про визионерство.

Пойдём далее. Подумалось следующее: когда читаешь стихи Александра Кабанова, ничего случайного видеть нам не дано. Зрение стихотворения очень избирательно. Избирательность определяет точность (подлежащими в этом предложении выступают по очереди оба существительных).

Поэту не обязательно отступать от точности изображения, все равно он говорит что-то своё, особенное. Важна не только специфика фиксации, но и специфика направленности взгляда. Те предметы, детали, которые оказываются замеченными, выхватываются из окружающего хаоса жизни, внезапно и целенаправленно обретают смысл.

Вот, например, Анна Цветкова, ещё один поэт, в творчестве которого сильна визуальная составляющая, при этом совсем не похожий ни на Кабанова, ни на Санникова.

осенний свет обходит комнату неслышно
тень от дождя мерцает на полу
мы только на минутку вышли
прохладным воздухом вздохнуть

Кажется, что перед нами ахматовские ясность, детальность, психологизм. Но у Ахматовой лирическая героиня, как правило, принадлежит описываемому локусу – дом это, парк или улица. Иначе – зачем бы его вообще описывать? Так моделируется замкнутое, субъективное пространство ощущаемого.

У Цветковой стихи даже в большей степени наполнены ощущениями: они только о них. Но через три катрена героиня обязательно должна вернуться в покинутую ранее комнату – такое классическое возвращение после обретения чего-либо нового, получения знания о себе и мире.

потом стоим и курим у подъезда
и не хватает слов на то что есть дождём
взлетает птица с козырька железного
ты улыбаешься и говоришь – пойдём

Тема возвращения – основная в сборнике «Тихие слова» (New York, Ailuros Publishing, 2016), откуда и беру примеры. Поэт нетривиально сочетает пейзажи и интерьеры, никогда не давая целостного описания увиденного снаружи или в помещении. Логика взгляда здесь непредсказуема и похожа на то, как фонарь выхватывает отдельные детали из темноты. Да ещё и яркость не всегда одинаковая: то фонарь светит, как ошалевший, то садятся батарейки.

найдёшь все прежние предметы и герань
на подоконнике живую
прозрачной занавески край
что с этой стороны – в другую

Героиня стихотворения вернулась в комнату, но среди всех предметов интерьера здесь оказываются значимы только герань как символ обжитости пространства и окно, которое обещает ещё одно путешествие, за край.

Анна Цветкова очень точна в изображении деталей, но фокус её зрения не просто избирателен, но изобретателен, хотя и внешне случаен. К примеру, зачем нам нужно видеть, что козырёк, с которого взлетела птица, железный? Или что обои в комнате – коричневые, а дым от сигареты – серый («засну на ночь потом проснусь и вспомню…»)? И в этом отношении поэзия Анны Цветковой – отнюдь не точная поэзия. Но разве от этого она перестает быть прелестной?

III.

Человек и его тень

Читая стихотворения Анны Цветковой, подумала и об ином. О точности или неточности ощущений и состояний, которые передаются/моделируются поэтическим текстом. Если передаются, то – через лирического героя или порождающее сознание, критерием оценки здесь является правдоподобность, узнаваемость. Если моделируются, то непосредственно воздействуя на воспринимающего, критерий оценки – наличие или отсутствие катарсиса. Одно нередко связано с другим, но существует и по отдельности.
Кабанов, скажем, всегда предельно точен в передаче чувственной экзистенции героя и не упустит возможности вынуть из читателя всю душу. Или вот еще пример – № 99 из антологии РПР, очень ударный:

Надо ль гриндить весь этот сброд: холуёв, алкашей, задротов,
истощаясь, как вечер в тень, выпадая в слепой азот,
прокачав, как отвальный шлак, человеческую породу,
ускользая в вокзальный дым, асептический креозот
и на щебень осев золой; пахнет шпалами, мчится гибель.
В тот же миг у меня внутри кто-то резко рванул стоп-кран –
и случился всеобщий вайп под названием самовыпил.
И, подтаяв, крошится лёд под ногами в такую рань.

Кроме зубодробительного ряда новых слов и просторечной лексики в тексте есть и другое: узнаваемое состояние отчаяния – о таком писали многие поэты в диапазоне от Маяковского до Полозковой, о таком довольно часто пишет романтически настроенная молодёжь, хотя мало кто способен продемонстрировать релевантный теме уровень владения словом (браво, № 99!)

Невольно задумаешься, а насколько отчаянье – состояние поэтическое? Судя по русской поэзии, очень даже поэтическое. Интонация надрыва в тексте работает безупречно эффективно, как звук пилорамы, сопровождаемый звуком падения отпиленной части бревна. Она порождает отклики у читателей, даже не настроенных на сострадание. Другой вопрос: кому сострадать, когда читаешь подобное стихотворение? Только наивный читатель готов сострадать поэту, которого с разной степенью основательности соотносит с лирическим героем. Боюсь, что правильный ответ в данном случае: себе самому, так или иначе соотносящему предлагаемый опыт с собственным, самым негативным.

Впрочем, речь сейчас не о том. Поэзия точных состояний и ощущений, когда новыми или не очень новыми словами говорится о том, что давно названо и многократно описано, не исключает шедевров, но чем более зрелое мировоззрение у читателя, тем больше хочется не только и не столько новых слов. Лучше наоборот: пусть слова будут самыми обычными, но за ними откроется что-то новое, неизведанное.

Так вот, поэзия Анны Цветковой, по моим представлениям, близка к неизведанному, хотя предметный мир здесь – даже в своей подчёркнутой унылости – вполне обыденный, а интонация однообразная – элегическая:

как антоновкой пахнет теперь под дождём быстрокрылым
сливой синей тяжелой – и кажется сном
потому что когда-то уже всё это было
точно так же в рубашке стояла перед окном <…>

повторить всю листву и горящие окна чужие
ряд ночных фонарей серость после дождя
нежность тихую – потому что живые
и шиповника ягоды кровью багровой горят

О чём это стихотворение? Что в нем доминирует? Дежавю и ностальгия? Тихая нежность? Тревога? В том-то и дело, что единой смысловой доминанты не обнаруживается, но и поэтической неудачи в связи с её отсутствием – тоже. Стихотворение приобщает к тихой и одновременно тревожащей печали, для которой не придумано одного точного слова или образа. Не то чтобы состояние, в которое погружена и погружает Цветкова, совсем новое, никогда никем никогда не зафиксированное, но важны нюансы. Важны сами по себе.

Стихи, которые строятся исключительно на нюансах, – это такие сложные квесты: бродишь, бродишь по запутанным помещениям, выходишь на улицу, вновь перемещаешься в помещения, что-то ищешь, что-то открываешь, чем-то жертвуешь, от чего-то получаешь удовольствие. Мучительно сладкий процесс.

Поэзия нюансов, далекая от риторики и напора, часто кажется не такой убедительной, как поэзия точных и однозначных состояний. Но лишь на первый взгляд. Как явление она далеко не нова. Где-то в её пространстве работают Михаил Айзенберг и Ольга Седакова. Где-то здесь же уже давно соседствуют и мирно уживаются неагрессивные традиционалисты и напафосные новаторы. Да и пафосные – заглядывают. Страшно сказать: лучший Пригов – про нюансы.

Такие стихи требуют готовности воспринимать малейшие движения смысла и способности к переживанию. Они делают неочевидное заметным, невыразимое – более ясным.
Это не та поэзия, которая переворачивает айсберг, чтобы обнародовать его скрытую часть, но та, которая по некоторым признакам на вершине предвидит его подводное содержание.

В современной поэзии, кажется, заметен крен именно в сторону поэзии нюанса – виртуозов нюанса немало среди молодых поэтов. Приведу два примера. Екатерина Перченкова, лауреат премии «Белла» за 2016 год:

водой и ветром выкрошен и вытерт,
раскроен по линейке и ножу,
стоит прямой и тихий город питер,
а я внизу, под питером, лежу.
а наверху, за облаком, мешая
стекло, и свет, и площадь, и пустырь,
болтается смешной воздушный шарик,
бескрылый бессловесный поводырь.
глядится в замороженные лужи,
качается от крыши и до крыши,
и голосом дурацким шепчет вниз:
живи – такой, что никому не нужен;
кричи – такой, что никому не слышен,
как из себя наружу ни светись. («Урал», 2012, № 8)

Екатерина Перченкова – поэт довольно точный: в стихотворении даны конкретные пространственные координаты, задана зеркальная вертикаль земля/небо, моделируется узнаваемое состояние безнадёги. Куда ещё точнее? Но почему тогда бессловесный воздушный шарик вдруг выдаёт «дурацким голосом» чуть ли не классическую программу экзистенциализма?

И как замечательно – я без иронии – смотрится и ощущается нарушение грамматического строя речи в финале.

Практически незаметный, но тем и ценный нюанс заключается в том, что сознание, порождающее речь в стихотворении, одно, а субъектов, то бишь его носителей, два: «я», которое «лежит под Питером», и шарик за облаком, символизирующий душу (душу умершего, но живого). Читателю предлагается пережить состояние раздвоенности, сопровождающееся ощущением предельной замкнутости пространства (под землёй «прямого и тихого» Питера и над землёй, зеркалящейся в замороженных лужах).

Или кто-то думал, что стихотворение, действительно, простое?

Поэзия нюансов может вообще не вызывать ярких эмоций. Важны в ней не эмоции, а движения души или особый строй мысли.

Еще один пример – стихи Екатерины Симоновой. Привожу текст из подборки в «Урале» (2016, № 12):

вот так вот и оживает то, что, казалось, давно ушло:
неузнаваемый воздух, голая линия деревьев на горизонте,
как птичий след на снегу, немного крови,
железнодорожный стук в отдаленье, водонапорная башня,
ржавые потеки на стенах, холод, названный движением,
потерей, тоской по утраченному:

несмотря на то, что тень не равна человеку,
человек равен своей тени.

Стихотворение про память, ностальгию, про след, оставленный в жизни, но ведь не только. Каждый образ – дополнительный нюанс в общей картине мира. Почему воздух неузнаваемый? Почему линия деревьев голая? Откуда кровь на снегу? Зачем она вообще? Почему холод назван движеньем и еще потерей? Каждый образ у Екатерины Симоновой неочевиден, вне контекста стихотворения неточен и странен, каждый образ – неожиданность.

Это тоже неточная поэзия, но собранные вместе неточности порождают ощущение очень точно и правильно выстроенной поэтической речи. А подчёркнуто скучная интонация оттеняет нетривиальность сказанного.

Может сложиться впечатление, что поэзия нюансов – дело женское. Или что она предполагает прямое лирическое высказывание. Снова обратимся к РПР, беру навскидку – подборка № 50. Явно мужская. Стихотворение, не предполагающее «я»-повествования.

Она не может поменять своё очертание
и остаётся на месте,
словно капля или оледеневшие деревья;

она встречает молодых
тюленей, указывая им чёрными крыльями
направление и силу ветра;

стучит прохладным клювом,
становится красивой, как замерзшая рябь
декабрьской лужи.

IV.

Неточность как точность

Обращаясь к РПР, остановлю ваше внимание на одном слипшемся фрагменте реальности.

ивот, поканеначалось, хотяиначалось,
хотязакончилосьдавно, едвалистартовав,
тыгенки, генки, адлянихнесуществуетось
дивана и других осей. лишьвэтомтыиправ.
притомважнанеправота,
апростонекийбред,
чтомирспасетнекрасота,
чтосекс – подобиекрота,
чтопроникаетонтуда,
куданеможетсвет. (№ 51)

Как будто у автора не нашлось желания или денег заменить клавиатуру со сломанной клавишей пробела.

А ведь то же самое, но с пробелами, читается как вполне состоявшееся стихотворение, со смыслом. Без пробелов – смысловые ряды смыкаются, сквозь текст надо продираться, ход времени замедляется, появляется тревога, нарастающая вплоть до яростно прорывающегося света. После такого обещания света – только свет чистого листа. Мне кажется, зря поставлена точка в финале. Она подтверждает сказанное, в то время как её отсутствие могло бы опровергнуть.

Надо ли акцентировать, что «сломанная клавиша» – очевидное прегрешение против точности грамматической? Тогда другой вопрос: кому от этого прегрешения стало плохо? Явно не читателю.

Последнее время довольно часто вспоминаю стихотворение про «саму-ону» Марии Степановой («Парень дюжий, рыжий, молодой». Из книги «Проза Ивана Сидорова», 2008. – Прим. ред.) Загадочная «сама-она», разумеется, эвфемизм. Денотат здесь размыт, референция неопределённая, неточная. «Сама-она» могла бы восприниматься исключительно как рождённый на наших глазах конструкт, если бы интуитивно не ощущалась её реальность, телесность. Понятно, что Степанова задействовала мощный архетип матери. Тут же считываются жизнь, власть, почти соловьёвская София – всё, что угодно. Созданная из просторечного лексического материала, склоняемая в условиях потенциальной несклоняемости, «сама-она» за счёт специфического графического написания превратилась в философему, в силу своей самодостаточности универсальную. Разве это не удача?

Приведённые примеры – абсолютно случайные, можно найти любые другие в любом количестве. Но, в итоге, хотелось бы напомнить о значимости формального поиска, нарушения конвенций в современной поэзии. В разговоре о точности и неточности они тоже имеют свой функционал.

Формальная неконвенциональность того или иного поэтического высказывания до сих пор – или это моё заблуждение? – априорно ставит под сомнение его смысловую наполненность и некую онтологическую состоятельность. Не всегда за отступлением от правил заметно мерцание смыслов и биение пульса жизни. Это как идти по узкой сколькой дорожке – есть вероятность, вы соскользнёте в пустоту, куда-то под наст и снег, а есть, что – попадёте на очищенный ото льда тротуар. Просто тротуар в такой ситуации – более неожиданный вариант. Тротуар – либо счастливая случайность, либо мастерство обрести почву под ногами даже там, где она не предполагается.

Скажу больше: по моим ощущениям, современное по всем хронологическим параметрам стихотворение без малейших отступлений от конвенций выглядит как анахронизм. Например, ровные заглавные буквы в начале каждой строки выдают либо наивность автора, либо его пафос сноба, не всегда оправданный смыслом.

Нарушения правил стихотворчества, заметьте, все ещё ощутимых и значимых, и правил языка, как мы знаем, нормированного и кодифицированного, кажется, уже не поддаются классификации. Их много и они разнообразны.

Ещё одно стихотворение из РПР:

медленной дрожью хранящихся чисел
выходят по скалам задержанные приливом
руки смешав с травой чей брошенный дом
радиотелескоп ожидает молнию тишины
места внутри отдыха окон шага
тяжестью лимонов своих углов
поперёк кости кружной дорогой
на растущем выходе неизвестно в (№ 96).

И стихотворение из сборника Артёма Быкова «Краткий курс крови» (Екатеринбург, Полифем, 2016):

был и ходил во вред:
мне преподобных нет
берега нет, но берёг
воду от мокрых ног
многих, почти паук
из пластилина рук
море, лица овал
Целился
Целовал.

Для поэтических текстов без знаков препинания, как правило, актуальна проблема смысловой сборки. Структура не выстроена, нет жестких конструкций, ячеек для смыслов в общей соте стихотворения. Смыслы подвижны и зависят от конкретной интерпретации конкретного читателя. Количество интерпретаций не ограничено даже в случае, если один читатель много раз обращается к тексту. Смысловые приращения зачастую носят сугубо индивидуальный характер.

При том что тексты с правильной и точной структурой никто не лишает смысловой мобильности, их также можно каждый раз читать по-разному. Однако варианты сборки здесь ограничены – за вас практически все решили, всё вчитали.

В случае отсутствия в тексте жёстких границ неизбежно возникает вопрос: что же служит в качестве связки, образующей пространство стихотворения? Формальные вещи: ритм, метр, рифмы? А если они отсутствуют? То всё, перед нами не поэзия, как утверждает, например, Алексей Арнольдович Пурин?

№ 96 – не поэт? Артём Быков – не поэт?

Но давайте ещё раз посмотрим тексты. Точности высказывания здесь нет. И точности грамматической нет. И точности стихотворческой нет. Как же всё это далеко это от той же кабановской поэтики. И всё-таки вижу в приведенных стихотворениях связанность и единство, достигаемые за счёт интонации, модальности и энергии высказывания. Именно эти компоненты воспринимаются читающим в первую очередь и убеждают, что перед нами поэзия.

Какие бы радикальные приемы ни использовал автор, как бы ни упражнялся в словообразовании, ни ломал грамматику, синтаксис, в конечном счёте поверка происходит именно в области воздействия/невоздействия текста.

Воздействовать чем угодно, хоть пустотами, как это делает Андрей Черкасов.

знакомое
и воспроизведённое

владельцу знаков
мебель руководителя
ступень полотна
полотенца из в
влажное подметание
страх высоты

рабочему знаков
вэ во ву
зениезна

Паузы и пустоты разрежают непредсказуемую образность стиха (автоматическое письмо, заумный язык). Они позволяют легко воспринимать тексты, которые в любом ином случае легко восприниматься не должны. Поэзия Андрея Черкасова вовсе не «легче, чем кажется» (таково название первого сборника стихотворений поэта), но она кажется легче, чем является на самом деле. Паузы входят в стихотворную материю, сами становятся её тканью. Черкасов пишет тексты в том числе и паузами, намеренно чередуя образы и пустоты, словно бы необходимые для осознания этих образов. Его пустоты онтологичны. Именно из них появляются обрывки фраз, смыслы, сюжеты, в своей случайной совокупности и составляющие художественный континуум стихотворения. Блэкаут-поэзия, которой в последнее время увлёкся Андрей Черкасов, – это когда уже существующий текст (газеты, объявления и т. п.) плотно шрихуется маркером, остаются лишь некоторые слова и фразы – не в меньшей степени апология пустоты, чем отбивки строк, выполненные без какой-либо заданной последовательности.

«Сломанные клавиши», пустоты, нарушения грамматики, отступления от конвенций поэтической речи – лишь незначительная часть формальных отступлений от точности, скорее представления о ней. Эти приемы имеют свои специальные номинации, они классифицированы и описаны литературоведами и лингвистами. И если бы я взялась писать этот текст на научном языке, то не избежала бы использования специальной терминологии. Между тем, несмотря на мощный описательный потенциал науки, никуда не денешь стойкое ощущение, что сегодня названы далеко не все приёмы, которые использует современная поэзия, она креативнее, чем кажется специалистам.

И ещё. Иногда слышишь, что формальные приёмы в поэзии – удел молодёжи или поэтов, не желающих долго и упорно идти к вершине мастерства. Но случается, что взрослому и начитанному человеку однажды надоедает гладкопись и однообразная точность традиционной поэзии. Как же тогда быть?

Собственно всё сказанное здесь про точную и неточную поэзию прошу не воспринимать как нечто новое или выдаваемое за новое – многое было проговорено авторами более достойными. Я, скорее, скомпилировала разрозненные соображения, начав с антологии РПР, а затем обратившись к тем поэтам и тем текстам, писать про которых было сплошным удовольствием.

И, да, конечно, я отнюдь не отказываю в блестящем будущем точной поэзии. Или той, которую мы считаем точной. Но, между нами, не пошутила ли я с Кабановым?

____________________
[1] Рецензию на антологию см. в «Лиterraтуре» № 91: Сергей Слепухин. У Бога много имён.
[2] См. также: Сценарий распада атома. О поэзии после Пригова и после Бродского. На вопросы отвечают Евгений Абдуллаев, Марина Гарбер, Валерий Шубинский, Елена Погорелая, Александр Скидан, Дмитрий Бавильский, Екатерина Перченкова, Андрей Пермяков, Сергей Ивкин. Опрос провели Юлия Подлубнова и Борис Кутенков // Лиterraтура, № 79.

http://literratura.org/issue_criticism/2357-yuliya-podlubnova-na-rastuschem-vyhode-neizvestno-v.html

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Одноклассники


Добавить комментарий

*

code