Стихи с комментариями как новый тип лирического текста

 

 

222О книгах Виталия Кальпиди и Аркадия Штыпеля.

(текст взят из статьи «Автокомментирование как форма проявления метаязыкового сознания (на материале русской поэзии новейшего времени, автор Кузьмина Н. А., в сборнике «ОБЫДЕННОЕ МЕТАЯЗЫКОВОЕ СОЗНАНИЕ: ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ И ГНОСЕОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ. Ч.2». Коллективная монография Кемерово, 2009. Федеральное агентство по образованию, Кемеровский государственный университет, Кафедра русского языка).

3. Стихи с комментариями как новый тип лирического текста
Обратимся к двум опытам автокомментария, являющегося частью текста, – лирическим книгам «Стихи с комментариями» Аркадия Штыпеля (М., 2007) и «Мерцание» Виталия Кальпиди (Пермь, 1995).
В «Мерцание» входит 14 стихотворений с построчными комментариями к каждому, причем объем постскриптумов и примечаний едва ли не превышает общую площадь собственно стихов. А, по мнению некоторых критиков, по напору, экспрессии -возможно, и превосходит. В стихотворениях указаны номера начальных строк четверостиший (хотя графического выделения строф нет): 1-5-9-13-17 и т.д.), комментарий помещается после каждого текста и открывается теми же номерами, показывающими, к какому месту в тексте он относится (в Интернете это оформлено как гиперссылки). Более того, наряду с построчными комментариями, Кальпиди использует и другой знак сноски-гиперссылки – астериск, или звездочку, поставленный не после, а перед комментируемыми строками. Таким образом создается многослойность комментария, который может охватывать и несколько строк, и строфу, и более крупные фрагменты текста: Стихи 1-24 можно считать периферийными; Основной текст с одной компромиссной паузой (45-48). Астериск же маркирует особо комментируемые слова и словосочетания, входящие в пронумерованные строки: Кин-чон – зеркальная запись слова «ночник»; Рука, тянущаяся из небесной сини к одной из фресок Джотто, приложила себя к созданию образа маленькой дверцы; Понеже – привет от Фасмера. Пылекрылый — эвфемизм вдохновения, за которым почти всегда стоит седое Псевдо (ср. седую бездну у И. Жданова в стихотворении «Портрет отца») – это деперсонализированная ипостась Тьмы. Комментируется (семиотизируется) даже пауза – знак междустрочного интервала (Интервал перед последней строфой не логический, а эмпирический: этим интервалом я почтил память десяти строф в черновике, в которых я с тупой настойчивостью все-таки пытался вернуть себе и тексту «видение Алсу»), многоточие (Многоточие суть капитуляция=усталость автора. Я никогда не считал текст как таковой – самоценностью), скобки (К скобкам: никак не могу отучить себя от подобного «ритуального обрядорядства).
Таким образом, автор комментирует и мысль, и слово, стремясь показать процесс рождения того и другого из ментального и вербального неупорядоченного множества (словарного роения, выражаясь его же собственными словами) и продемонстрировать интенциональность, незавершенность, неокончательность своего текста, в какой-то степени даже невластность автора над творением. Ср. Уже в первой строфе я начал ощущать, что не управляю процессом; Возможно, стих был записан не таким, каким он роился в семантическом дословарном облике: там ветра, скорей всего, были тождественны золотой волне; Двоеточие, стоящее перед этими стихами, знак ошибки автора, отпасовавшего минусы речи рифме, единственному в данном тексте фильтру, ставшему на пути мутных астрально-ментальных потоков, унифицированных в то, что мы понимаем как «нашу» речь; и рифма, пожертвовав в глазах автора своей репутацией, все-таки довела его=меня до этого понимания. Речь – эволюция языка (словарного роения), но она же – инволюция молчания.
Комментарий у В. Кальпиди призван зафиксировать работу автора над стихотворением, динамику мысли, выговаривание стиха, отсюда в нем так много модальных операторов сомнения, неуверенности (возможно, видно, видимо, можно рассматривать, по-моему и под.), скобочных конструкций с вопросами: устал (воображаемый? будущий?) читатель; сосуществуют две обиды (деструктивный вариант Обиды-матери?), монада (или лестница?), фиксации собственных творческих удач (Хотя справедливости ради стоит сказать, что две фундаментальные идеи я сумел-таки ухватить), а чаще неудач (Я совершил главную тактическую ошибку: почти полностью придумав стихотворение, лишив тем самым себя возможности «обратной связи»; топорной работы образ, который я менять не стал; невразумительно
203

выраженная мысль; отчаянная, но безуспешная попытка изящной метафорой спасти
ситуацию и под.). Те же поиски адекватного воплощения смысла в вербальной форме
отражает авторский знак Кальпиди – знак равенства: его=меня, фантомы=духи,
понимаема=принимаема им, заканчивается=застревает восхождение человека,
содержание=движитель всего текста и под.
Отношения Автора и его творения для Кальпиди – это отношения двух самостоятельных сущностей: стихотворение вынырнуло из до-проявленности; возникла вибрация, которую я…перевел в первую фразу; это стихотворение недолго сидело в засаде; оказалось, что первый текст умер и под. Стих записывается, оформляется, переводится во фразы, при этом возможны некоторые потери смысла: Возможно, стих был записан не таким, каким он роился в семантическом дословарном облике; возникла вибрация, которую я очень быстро…перевел в первую фразу и под.
Комментарий могут предварять и заканчивать фрагменты, не соотнесенные с конкретными строками, выведенные за пределы жесткой числовой иерархии и потому дважды маркированные: сильной позицией начала и конца и внеположенностью порядку организации комментария. Инициальные фрагменты встречаются во всех без исключения стихотворениях и обычно объясняют замысел стиха или, напротив, отсутствие такового: Предварительного замысла текст не имел. Работа над ним началась спонтанно (Дочитаны «Другие берега»); В период более чем двухмесячной паузы оформились замыслы двух текстов – этого и следующего. Обстоятельства вынуждали оттягивать и оттягивать их запись. И когда я наконец-таки дорвался до бумаги, оказалось, что первый текст – умер… («Гомер на 7/9 хор, а хор…»); Это стихотворение недолго сидело в засаде, скрываясь за домашней заготовкой, которая сразу же воплотилась в двух первых стихах («Дождь»), Имел ли текст замысел? Честно говоря, не помню («В карандаш сужается рука…») и т.п. Они могут касаться общей идеи книги как целого, ее внутренней логики, структурной и смысловой связи стихотворений: …ДОЖДЬ – это растаявший СНЕГ ПАМЯТИ УАЙТХЕДА. Во всяком случае, три первых строки «Дождя» суть попытка продолжить ошибку предыдущего текста («Дождь»); Спазм «Алсу» и последовавший за ним судорожный выдох «Правил поведения во сне» закончился выдохом «О, сада». Такова главная ось книги «Мерцание» («О. сад»).
Завершающие фрагменты (они встречаются почти в два раза реже и выделяются тройным астериском *** или латинским P.S.) по большей части содержат метапоэтическую информацию: здесь и рассуждения о том, почему авторы заканчивают свои тексты, и прямое обращение к читателю, и замечания о месте данного стихотворения в структуре книги. Ср. Почему заканчивают тексты? Причины три: 1) автор физически устал; 2) устал текст (происходит разрушение хронотопа); 3) устал (воображаемый? будущий?) читатель, который из нерасчлененного времени велит тексту и автору прекратить со-вибрации. В этом случае я попытался просто оборвать движение стиха, т.к. знаю, что предполагаемое мной поэтическое пространство не исчерпывается этим стихотворением: передо мною – книга <> (Дочитаны «Другие берега»); Можно оценить данный текст как фонетически оформленную паузу (Снег памяти Уайтхеда); Этим стихотворением книга была завершена, но не закончена (О.сад).
В результате книгу Кальпиди, как отмечает Дм. Бавильский, «можно читать разными способами. Можно – одни стихи, можно – совершенно самодостаточные комментарии. Можно – все вместе» [Бавильский, 1996]. При этом, если читать стихи с комментариями – перед нами попытка показать генезис стиха, перекодировать мысль иными средствами, в иной семиотической системе: в стихотворном тексте те же вопросы, сомнения, поиски слова, скобки, автокомментарий: Мне невмоготу (а, может, вмоготу, да я не знаю); И с кровель свет стекает проливной (простим меня за преувеличенье); Но только говори: / «Орфей мисте…/ («рию» не уместилось – и не страшно). Если же читать один комментарий – перед нами нечто среднее между самоанализом, дневником, философским эссе и обращением к читателю.
204

Жанровым прообразом «Мерцания» является роман В. Набокова «Pale fire»
(«Бледный пламень» или «Бледный огонь» в русских переводах, – кстати сказать,
интертекстуальная отсылка к Шекспиру), в котором поэма в 999 строк написана одним
«автором», прокомментирована «другим», а все вместе составляет единый замысел, где
автор и комментатор находятся в детективных взаимоотношениях. Есть, однако,
существенное отличие книги Кальпиди от романа Набокова: у Набокова единство Автора,
чьим созданием являются и Джон Шейд, и его комментатор Чарльз Кинбот,
восстанавливается вне материи самого текста. «Персонажи так соотносятся с остающимся
вне пределов их постижения бытием всевластного автора, как сам автор – реальный
писатель и смертный человек – соотнесен с запредельным инобытием», считает В. В.
Шадурский [Шадурский, 2004, с. 11]. По мнению А. Долинина, « все произведения
Набокова можно считать рациональными моделями его метафизического,
иррационального универсума, где персонаж по отношению к авторскому сознанию занимает такое же положение, как человек вообще по отношению к «потусторонности» Они посвящены именно выяснению отношений между творцом и его созданием» [Долинин, 1991, с. 13].
Иначе складываются отношения между автором и комментатором у В. Кальпиди.
Автор (автор стихотворения) никогда не покидает текст комментария, вместе с тем он
одновременно и субъект и объект рефлексии: в комментарии можно наблюдать
постоянные переключения субъектного кода от автора к комментатору и обратно. Субъектный план автора представлен и перволичными формами (Я отдаю себе отчет, Меня всегда возбуждал вопрос, Уже в первой строфе я стал ощущать, что не управляю процессом), и вычленением из прошлого опыта того, что относится к индивидуальному, неповторимому, известному только автору. Комментатор (=автор) описывает дотекстовый процесс стихо-творения и свои ощущения после появления текста: Использована домашняя заготовка; ощущение оформилось до написания текста; Фиксация идущего во мне процесса осмысления человека; Сейчас мне не припомнить того «знания», лже-свидетелем которого выступают 25-28 стихи; Уже в первой строфе я стал ощущать, что не управляю процессом; Вот все, что мне удалось вынести положительного из того удушающего чувства «духовного потолка», испытанного мною при записи текста, комментарии к которому, слава богу, окончены.
Только автор может вспомнить, откуда, выражаясь его же словами, прилетела та или иная строчка: Птица прилетела из стихотворения «…тем не менее я когда-то», опубликованного в сборнике «Стихотворения» (Пермь, 1993, стр. 67); Образ спровоцирован эффектными кадрами из американского фильма, который, кажется, назывался «Дорогая, я уменьшил детей»; Картинка, видимо, спровоцирована кадрами из фильмов Тарковского (стол, предметы для натюрморта, дождь), несмотря на по-мандельштамовски ослепший мед; Возможна протекция со стороны рассказа А. Грина о мальчике, наблюдавшем впервые закат солнца и сказавшем фразу типа: «Не бойтесь, оно вернется» и под.
Таким образом, предметом комментирования является не только (а может быть, и не столько) сам текст, но и содержание сознания Автора. Комментатор для Кальпиди – всего лишь другая, рефлектирующая ипостась Автора, он никогда не забывает об этом тождестве: моя=автора капитуляция; рифма, пожертвовав в глазах автора своей репутацией, все-таки довела его=меня до этого понимания; даже сам автор=я, по совести, настроен против себя; твоих и моих (автора) трактовок.
В коммуникативную рамку книги Кальпиди включен также ее адресат – читатель, к которому время от времени напрямую обращается комментатор, причем обращение к читателю меняет соотношение стихотворного и прозаического текста, переводя комментарий в такой же объект рефлексии читателя, как и стихи: Текст как ноумен (вещь-в-себе) – химера. Главная тайна поэзии на земле – это тайна Читателя, а не Текста. Текст – пустая оболочка. После того, как ее оставил автор, она физически начинает
205

искать Читателя. …. Не мы читаем книгу, а Книга читает нас, у Нее даже есть Имя. Здесь ощутимы реминисценции и прямые цитаты из М. Хайдеггера, Ж. Деррида, Х. Борхеса, У. Эко, Г.-Х. Гадамера, Р. Барта. «Произведенное – всегда поражение, процесс сам по себе – уже победа» – вот суть философии Кальпиди, и комментарий призван продлить жизнь произведения, преодолеть статичность готового результата, демонстрируя становление и декларируя невозможность закончить мысль.
Рождение комментария, по Кальпиди, имеет свои закономерности: в состоянии эмоционального потрясения, например, отстраненная позиция наблюдателя невозможна. Стихотворение «Мартовские строфы» завершает фрагмент, данный после знака пробела, но вне построчной нумерации или других знаков, по форме разрывающий связь с предшествующим комментарием, но по сути связанный с развиваемой в стихотворении темой бренности земного бытия человека (и не ведает он, что желанна // смерть, а пагубно исчезновенье; // что земное не жизнь, а мембрана // между нами и…нами, не звенья // мы, а смело вплетенная струйка // влаги в общее кровотеченье). Текст комментария таков: Три дня назад я узнал о трагической гибели отца. Теперь я нахожусь в несколько ином состоянии ощущений границ своего бытия, и делать вид, что жанр комментариев меня интересует хоть в какой-то степени по-прежнему, я не могу. Самодостаточней, на мой взгляд, будет прервать комментарии к этому тексту и не начинать их к двум оставшимся. Не очень хотелось бы, чтобы именно отсутствие «законченности» книги «Мерцание» стало знаком памяти моему несчастному папе, но, видимо, именно так выходит, и ничего с этим не поделаешь.
Совершенно иное соотношение текста и комментария и позиция автора представлены в книге А. Штыпеля «Стихи с комментариями». В авторский проект Аркадия Штыпеля входит «Три сонета» и «Четыре книги». Их предваряет следующий текст: «Воодушевясь книгами Ю. М. Лотмана и М. Л. Гаспарова, я решил заняться анализом собственных стихов. Потому что пока дождешься, чтобы это сделал кто-то другой, так и помереть недолго. А если серьезно, то мне хотелось знать, что представляют собой мои тексты с объективной, по возможности, точки зрения.<>Меня интересовало, какие словесные механизмы, помимо очевидных, спрятаны в тексте, как они могут работать и какие неочевидные смыслы можно из текста извлечь или, на худой конец, в него вложить при чтении». И далее, отмежевываясь от «обычного», «эталонного» комментария: «…я собираюсь рассказывать не о том, почему и как писались те или иные стихи, а о том, что мне удалось в них прочесть. <> Тем более что автор сплошь и рядом сам толком не знает, что он хотел сказать. Лично для меня сочинение стихов состоит не в переводе наперед известной мысли в стихотворную форму… а в расшифровке через стиховую организацию речи каких-то своих не очень внятных интуиций». Замечу, что Штыпель не филолог, а физик-теоретик, работавший инженером-акустиком, радиологом, учителем математики, монтажником-наладчиком, фотографом, сторожем и даже челночником.
Таким образом, в отличие от Кальпиди, коммуникативная интенция Штыпеля иная: прокомментировать текст, а не содержание собственного сознания.
Обращусь только к сонетам. Их предваряет цитата из «Поэтического словаря» А. П. Квятковского, где дается дефиниция сонетной формы, далее помещен стихотворный текст и прозаический комментарий после каждого сонета. Не имя возможности подробно проанализировать каждый из них, перейду к обобщающим замечаниям.
Перед нами аналитический комментарий, рефлексия над текстом со всеми
присущими ему особенностями: стиховедческой и лингвистической терминологией
(катрен, терцет, охватная и перекрестная рифма, отглагольный неологизм,
аллитерация, глагольные формы прошедшего времени, императив, стертые метафоры,
идиомы), временным планом настоящего постоянного (первый стих…. обращается,
зрительная метафора…. выстраивает… тему курортного романа, в первом стихе
контаминируются), стремлением к безлично-объективному повествованию,
206

дистанцированием от Автора1. Вместе с тем автор так и не может и/или не желает полностью уступить место комментатору: есть в автокомментариях фрагменты демонстративного «возвращения» к Я-субъекту: Уж не знаю, насколько был объективным этот разбор…, но я и вправду старался ничего не подтасовывать и не передергивать; Здесь на общем ямбическом разностопном фоне я вполне сознательно играл спондейными звучаниями…Я добивался таких звучаний сознательно, но бездумно. Встречаются также примеры неосознанного вторжения Автора1 в комментарий: в первую очередь я имею в виду интертекстуальные знаки, которые выявляет комментатор и которые очевидны именно для него как создателя текста. Так, анализируя второй сонет, Штыпель пишет: «Но нетрудно заметить, что в отдельных стихах достаточно точно калькируются несколько популярных песенно-романсовых, то есть смешанных, метров. Откинув прядь, бледнея от размаха = накинув плащ, с гитарой под полою; мысль теряет скорость и набирает вес = ветер рвет горизонты и раздувает рассвет; к состоянью руды/ омрачаются горы железа = вот и тополь расцвел, белым пухом осыпался — цветом; новый жилец обживает жильё = крутится-вертится шар голубой». Или замечание, что пчелы Эреба очевидно напоминают мандельштамовских пчел Персефоны. То, что нетрудно для автора, вовсе не очевидно для современного читателя, в значительной мере утратившего ту часть интертекстуального тезауруса, которая связана с советской литературой и с соответствующим реальным контекстом.
На мой взгляд, вообще, комментируя интертекстуальный фон своего произведения, автор в принципе не в состоянии встать в позицию Другого – он всегда воспроизводит фрагмент своего интертекстуального сознания, актуализирует значимые для него (причем вовсе не обязательно в период создания стиха) культурные переклички. К субъектному плану Автора1 можно также отнести метатекстовую (в смысле А. Вежбицкой) рамку стиха: очевидно напоминают, констатации второго терцета все-таки однотипны, а первая из них довольно расплывчата и не дает сколько-нибудь отчетливого зрительного плана; Ну, правда, нельзя же в сонете всерьез заниматься вопросами богословия. Столь близкая дистанция между комментатором и автором попросту некорректна в традиционном филологическом анализе.
Книга Штыпеля свидетельствует о том, что задача создать автокомментарий воспринимается им в значительной степени как игровая, как некий эксперимент, интересный прежде всего для самого автора, но оттого не ставший менее увлекательным, чем «серьезный» критический разбор. В комментарии практически отсутствуют обращения к читателю: глагольные формы 1-го лица множественного числа (начнем с сонетов, обратимся к глагольным формам стихотворения, перейдем к заключительным терцетам) скорее «формула скромности», «авторское мы» научных работ, чем «совокупное мы», включающее в свою семантическую сферу читателя. Единственное упоминание о читателе встречается единожды в заключительной фразе комментария к первому сонету: Понятное дело, все эти всплывшие и невсплывшие здесь связи и сцепления при написании стиха не осознавались и вряд ли без такого анализа будут осознаны читателем.
Таким образом, перед нами своего рода опыт, сродни тому, который осуществил В. Брюсов, создавший свои «Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам», предваривший их предисловием и завершивший примечаниями. Комментарий для Виталия Кальпиди – инструмент самопознания и способ самовыражения: казалось бы, адресованный читателю, он важен для самого художника, стремящегося разными путями (в прозе и в поэзии) проникнуть в тайны бытия и природу творчества, создать со-вибрации между Автором, Текстом и Читателем, ощутить самому и показать читателю мерцание ускользающего смысла.
Комментарий для Аркадия Штыпеля – это некий вызов традиции, осознанное нарушение законов жанра комментирования, декларируемый отказ от анализа содержания
207

собственного сознания в пользу «объективного» смысла текста и самоирония по поводу возможности понять и истолковать его.
Парадоксальным образом оба столь разных автора сходятся в понимании природы стиха (текста) как «становящегося» смысла, но Кальпиди мучительно бьется в попытке его уловить, а Штыпель с увлечением играет в комментарий, не претендуя на серьезный результат.
Можно предположить, что в современной поэзии возникает новый жанр — стихи с автокомментариями. К его особенностям относятся:
• Синтез стихотворного и прозаического (комментирующего) фрагмента, причем оба компонента текста эквивалентны по значимости и функции, хотя могут быть в разной степени самостоятельны.
• Этот синтез замысливается, задается поэтом, который изначально задумывает свое произведение как целостный (симультанный) текст.
• Онтологически стих всегда предшествует комментарию, комментарий пишется после и по поводу стиха. Таким образом, комментарий — это после-текст, пост¬текст. Симультанные на этапе замысла, стих и прозаический комментарий выстраиваются в заданной линейной последовательности при публикации.
• Нарушенная многослойность текста восстанавливается в момент рецепции: мысль читателя движется от стихотворения к комментарию и обратно, преодолевая линейность графического облика произведения.
• Поскольку автокомментарий — после-текст, он всегда — «текст памяти»: какую бы позицию ни декларировал автор, в комментарии всегда отражается первовремя (время создания стиха), а иногда даже «доначальное» время, когда из хаоса, дословесного роения, «из равновесья диких сил» оформлялся замысел. Хотя, конечно, степень «остранения» комментатора от своего творения может быть различной.
Таким образом, новый жанр — стихи с комментариями — отвечает поискам утраченного синкретизма поэзии и прозы, стремлению примирить алгебру и гармонию, преодолеть (или хотя бы уменьшить) различие между Я и Другим, Автором и Читателем.

 

 

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Одноклассники


Добавить комментарий

*

code